净脚来源及流变考证

摘 要： “靓”其实应该是净的原字，为“傅粉墨”、“妆饰”之意，源自古代的参军戏。靓由参军这一脚色发展而来，是参军二字的促音，而靓又假借兼取其义导致了“净”的出现。此后，净脚在元杂剧、宋元南戏、及明传奇中经历了一系列演变，最终在明中晚期形成了大面（净）、二面（副净）及三面（丑）这一相对稳定的脚色格局，这一格局又在清代地方戏中得以继承和发扬。

关键词： 参军 靓 净 流变

《太和正音谱》中有这样一段记载：“靓，付粉墨者谓之靓，献笑供谄者也。古谓参军。书语称狐为田参军，故付末称苍鹘者以能击狐也。靓，粉白黛绿谓之靓妆，故曰妆靓色。呼为净，非也。”如此，则以净本名为靓。清代焦循《剧说》引《怀铅录》云:“古梨园傅粉墨者，谓之参军，亦谓之靘。靘，广韵云:‘妆饰也。’今付粉墨者谓之净。盖青色之讹也。”姚燮《今乐考证》亦持此说，只是与《太和正音谱》一样用“靓”字。由此而知，“靓”应该是净的原字，其意即“傅粉墨”、“妆饰”者，来自古代的参军戏。由于靓和净谐音，所以由靓发展成为净并不难推想其过程，也许是流传过程中出现的字讹现象所致。但靓又是如何自参军色发展而来的呢？徐渭在《南词叙录》中认为：“此字不可解。……予意：即古“参军”二字，合而讹之而。”王国维在《古剧脚色考》一文中认为净是参军二字的促音。台湾学者曾永义则认为“靓”是“参军”和“净”之间的过渡;他利用黄山谷《鼓笛令四首》及《水浒全传》第八十二回御前搬演杂剧的情况，加上参军色于《东京梦华录》中表演情况，推演出“参军”之促音为“靓”，而由“靓”假借兼取其义而成“净”的出现。笔者以为这两种说法有共通之处，且较为合理。

然而戏曲史上却有一个奇怪的现象，那就是副净或次净其实是先于净出现在相关的戏曲文献里的。据记载，北宋即已出现副靖之名，如黄山谷词有“副靖传语木大”；《武林旧事》亦有次净之名。元人陶宗仪《辍耕录》卷二十五曾有这样的记载：“院本则五人:一曰副净，古谓之参军。一曰副末，古谓之苍鹘。鹘能击禽鸟，末可打副净，故云。一曰引戏，一曰末泥，一曰孤装。又谓之五花爨弄。”参军戏源于后赵石勒参军周延因贪污官绢而被众俳优调笑一事。起初参军并非脚色名而只是戏名，发展到唐代始为脚色之称，而且在传统的参军戏中，参军往往是被调笑，被讽谏的对象。如《夷坚志》（丁志卷四）云：“崇宁初，伶者对御为戏，推一参军作宰相，……副者举所挺杖击其背。《齐东野语》（卷十三）:内宴日，参军四筵张乐，胥辈请检文书，……胥击其首。”由这两则材料再参照《辍耕录》“鹘能击禽鸟，末可打副净”的记载可知，副净即古之参军色，是被打击调笑的对象。

王国维在《古剧脚色考》中引用了另外两则材料，其一是《容斋随笔》（卷十四）：“士之处世，视富贵利禄，当如优伶之为参军，方其据几正坐，噫呜诃箠，群优拱而听命，戏罢，则亦已矣。”其二则是《东京梦华录》参军色手持竹竿拂子（作者以为此当用以指挥）。根据这两则材料，王国维认为，击人者为副净，而被击者为净，得出副净本参军之副，故宋人亦呼为参军的结论。笔者以为，王国维先生的结论是合理的，然而他由以上两则材料即认为击人者为副净，理由则是不充分的。参军在戏中既然扮假官，那么“其据几正坐，噫呜诃箠，群优拱而听命”或是其手持竹竿拂子用以指挥就不足为奇了，参军色（副净）依然可以是被打击调笑的对象。更何况如果副净是击人者，那么之前所引材料又作何解释呢？不过王国维先生以为净为参军之促音，而副净实为参军之副，宋人亦省称为参军，这条结论是合理的，也只有如此解释，才能与以上诸材料相印证。

为何副净早于净出现呢，根据副由正出的规律，很显然应该是先有净然后才有副净的。然而宋元人的书中，只有副净而无净，净之一说直至明朝才出现。关于这个问题据王国维及曾永义先生都给出了答案，王国维以为，宋之参军色为俳优之长，故入场搬演者为副净，净反罕闻。曾永义先生则以为，“参军色”为乐舞和杂剧的导演，而表演以前参军的戏份者，则由“副净”来做，副净便成了演剧的重要角色。两人观点大致相同。

净脚发展到元杂剧时继承了前代滑稽调笑与化妆的传统，同时又有所发展，即形成了净脚色的系列。其称谓有净、外净、副净、大净、二净等。在所扮演的人物上除却传统的滑稽耍笑人物之外，更扩大了扮演的范围。元剧中相当多的反面人物，都由净这一脚色装扮。净这一角色不仅可以扮演男性人物，也可以扮演女性人物，如：《潇湘夜雨》中，净扮贡官、外旦以及杂当；《灰阑记》中净扮令史和搽旦。

发展到宋元南戏时净无正、副之分，统称为净，但从其在剧中扮演的人物及表演特征来看，当为副净，即承自宋杂剧中的副净，因此，其表演时常与副末相配合，以说、做为主，且多为插科打诨。既可扮男性人物，又可扮女性人物。如《张协状元》中净分别扮演了李大婆、张协母、学子、客商、山神、士子、店主婆、卖《登科记》者、门子、脚夫、柳永、谭使节和喜郎等多个角色。此外，宋元南戏里还出现了一个元杂剧中未曾有过的新脚色：丑。焦循引述《庄岳委谈》一书的看法，指出古无外与丑，丑即副净，外即副末也。胡忌先生也在《琵琶记》里找到了丑即副净的佐证，他指出戏中有丑扮里正唱的【普贤歌】。这里正自白一番之后，竟对观众说：“小人也不是里正，休打错了平民。猜我是谁?我是搬戏的副净。”由此可见，丑是由净脚分化而出的一种新的脚色种类。不过，在宋元戏文中，净与丑的界限并不明显，常常两相混用，在表演特征上也基本一致，“一样搽土抹灰，一样插科打诨，而其对手一样是末，一样男女老少无所不扮。”①他们所扮演的人物，其身份也差不多。丑和净均可饰演或男或女或贵或贱等杂七杂八的人物，其举动，也多半是滑稽可笑和夸张古怪的。例如，在《琵琶记》中，丑扮演的人物有惜春、媒婆乙、祗侯、进士甲、牛子、乞子、仆役、猿猴，小二。而净脚则扮演了蔡婆、老姥姥、媒婆甲、令史、进士乙、里正妻、拐儿、仆役，老虎。总之，就戏中净与丑所饰演的人物性格、地位、职能而言，彼此差别并不显著。

随着时代的发展，明代传奇兴盛起来，由于传奇剧情的繁长与观众审美需求的日益强烈，脚色装扮社会人物的类型层次逐渐有了更精细的分工，净行与丑行也各自具有了更为鲜明的定位。

成书于万历年间的王骥德的《曲律》记下了这样的脚色分工：“今之南戏，则有正生，贴生（或小生），正旦，贴旦，老旦，小旦，外末，净，丑（即中净），小丑（即小净），共十二人，或十一人，与古小异。”由此可见，净类似“江湖十二角色”之“大面”；丑（中净）、小丑（小净）主司打诨，幽默滑稽，类于“十二角色”之“三面”；《曲律》中未明确提出但在明传奇中屡屡出现的副净，表演介于净、丑之间，类于“二面”。到记载清中叶昆腔脚色分行的《梨园原》，就明确地划分为“净”、“副净”、“丑”，分别对应“大面”、“二面”、“三面”。由此可知，至迟在明万历时期，净脚已经初步形成了“江湖十二角色”的格局，与之相应的是脚色塑造人物形象的功能逐渐加强，最突出的就是净扮人物类型的扩大。在这个过程当中，原来扮演滑稽脚色的净色逐渐与丑脚分离，并最终在明中晚期得以完成。由于净丑的分化是一个渐变的过程，所以作为传奇剧代表的昆曲，剧中净脚人物的类型也比较杂乱，很难一言以概之。第一种净扮角色继承了元杂剧和南戏中净脚传统的喜剧品性，并在此基础上有所扩展和发扬，这主要体现在明传奇净脚扮演的一系列跑龙套式的人物形象上，他们戏分不多，主在打诨逗乐。如《三元记》中负荆请罪、鲁莽憨直的赶脚马夫，《红拂记》里洞察世事、飘逸洒脱的道士徐洪客等。第二种一般以大面饰演的刚毅威武、勇猛而富于正义感的人物形象为代表，像帝王将相与英雄好汉，如《风云会》之赵匡胤、《单刀会》之关公，《双红记》之昆仑奴。第三种则主要以二面即副净饰演的反面角色为代表，多为阴险凶恶又有权有势的奸臣。如《精忠记》之秦桧，《红梅记》之贾似道等。

与净扮人物类型的扩大相对应，丑脚在明传奇中也有了自己独立的扮演类型，丑脚除了扮演一些语言幽默、行为滑稽的普通小人物外，还多扮演追随在“净”的身边充当军师、谋臣、帮凶的角色，如郑振铎先生所讲的“净常是有势、有力、有钱的大人物，丑则是趋炎附势、为虎作伥或狐假虎威的小人物罢了。”②此外，丑脚也开始扮演一些正剧型的喜剧英雄，如《金貂记》里的程咬金，《樱桃记》里的黄巢等。

此后无论明传奇的进一步发展还是清代地方戏的兴起，都未脱离净、丑行当的这种扮演类型。昆曲脚色行当的成熟定型是在明中晚期，而此后兴起并活跃在清代舞台上的地方戏，其脚色分工，尤其是净行的分工也基本继承了明传奇的分工格局，并在此基础上将净脚的表演艺术进一步精益求精，发扬光大，最终使其成为了民族艺术殿堂里的一枚瑰宝。

关于净的脚色来源，祝允明在《猥谈》曾提出过这样的观点：“生、净、旦、末等名，……此本金元阛阓谈唾，所谓‘鹘伶声嗽’，今所谓市语也。生即男子，旦曰装旦色，净曰净儿，末曰末尼，孤乃官人，即其土语，何义理之有？《太和谱》略言之。”现代学者徐扶明先生亦认为脚色名称实来自“市语”，他在《元代杂剧艺术》第十六章中，对戏曲脚色名称的来源，有以下评述：“因为，文学艺术来源于社会生活，而又艺术地再现社会生活。戏曲各行角色，正是当时社会上各色人物的概括。”笔者以为，关于脚色名称来源于市井俗语的说法不够恰当。祝允明认为诸脚色名称是当时金元的市语，但实际上，净或副净早在北宋时期便已出现在有关的戏曲文献中，（这点上文已经提过，此处不再赘述。）这就说明副净或净这一名称应该是在北宋或之前就已经出现了，既然如此，就不能说诸脚色名称是金、元时的市语了。其次，当净脚发展到金元时，可在戏剧中扮演多种角色，甚至涵盖男女。如果如祝允明所说，那么金元市语“净儿”在当时指代哪种人或物呢，如果指人，指代的是男是女呢？这些问题都是无法解释的。所以说诸脚色来源于市语的说法是不合理的。

综上所述，“靓”其实应该是净的原字，为“傅粉墨”、“妆饰”之意，源自古代的参军戏。靓由参军这一脚色发展而来，是参军二字的促音，而靓又假借兼取其义导致了“净”的出现。初时净在戏剧中和参军一样往往是被调笑，被讽谏的对象。副净为净之副，净被称为参军，副净则为参军之副，宋人亦称之为参军。由于参军为俳优之长，只负责导演不参与演剧，因此渐至罕闻，最终导致宋元时有副净而无净出现的局面。元杂剧时形成了净脚色的系列，同时扩大了扮演人物的范围，其不仅可以扮演男性人物，也可以扮演女性人物。发展到宋元南戏时净无正、副之分，统称为净，其表演时常与副末相配合，多为插科打诨，亦是男女人兼扮。同时宋元南戏中从净脚衍生出一个新脚色：丑。在宋元南戏及明初戏曲中，丑与净无论在表演特征还是扮演角色类型上基本一致。发展到明中后期，净脚所扮人物形象的类型不断细化，并最终形成了大面（净），二面（副净），及三面（丑）这样一种较为稳定的脚色格局。大面、二面及三面在戏曲中所扮演的人物类型也随着戏曲的发展与脚色制的定型而渐趋稳定。清代地方戏中的净行脚色亦继承并发扬了明代这一脚色格局的扮演类型及表演特征。

注释：

①钱南扬.戏文概论.上海：上海古籍出版社，1981：232.

②郑振铎.中国文学研究.北京：人民文学出版社，2000：552.

参考文献：

［1］王国维.王国维戏曲论文集.中国戏剧出版社，1984.

［2］中国古典戏曲论著集成.中国戏剧出版社，1959.

［3］徐扶明.元代杂剧艺术.学海出版社，1997.

［4］曾永义.说俗文学.联经出版事业公司，1984.

［5］钱南扬.戏文概论.上海古籍出版社，1981.

［6］郑振铎.中国文学研究.人民文学出版社，2000.

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