新世纪中国武侠电影的发展比较

【摘要】武侠电影作为华语地区特有的电影类型，它将中国传统的“侠”文化与追求公平正义、惩奸除恶的公民心态相结合，具有传统与现代美学兼具、节奏明快、人物形象饱满鲜明等特点。新世纪二十年来由于电影市场、观众需求、创作者等因素的变化，中国武侠电影也不断更新着自己的内涵，本文从叙事、结构、影像等方面探讨二十年来中国武侠电影所发生的探索与改变。

【关键词】武侠电影;发展比较;电影创新

中图分类号：TN94                  文献标识码：A                DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.16.071

自两千年以来，由于内地电影市场的急速增长与人民精神生活的需要，中国电影进入了十年的“大片时代”，其中以《英雄》、《七剑》、《无极》、《十面埋伏》等为代表的武侠大片占据了大量的市场份额，其宏大的叙事表达、精巧的美术造诣、壮阔的视觉奇观等要素构建出了一个个荡人心魄的武侠世界，同时也彰显着中国经济与科技水平的提升，文化“软实力”成为了随“中国大片”一同成长的新名词。而随着中国电影市场的发展、经济发展水平的进一步提高，创作者与观众在审美、叙事等方面的品味与需求发生了变化，传统“武侠大片”不再能获取与其巨额投资相称的票房表现，而以《绣春刀》《师父》为代表的的中等体量武侠电影则在竞争激烈的市场上获取了属于自己的一份位置，其世界观、叙事手段等与十二世纪前十年的武侠电影也有着显著的差异。

1. 从宏大叙事到柴米油盐

近二十年来，武侠电影的叙事由宏大转向细腻，由“国家”转向“家国”是主要趋势之一。在《英雄》、《夜宴》等电影中，国家利益、江山社稷等宏大命题是影片的主要推动力，也是片中人物的主要动机。在《英雄》中，秦国与赵国的国家利益冲突是贯穿整部影片的核心线索，片中刺客与秦王分别代表着各自的国家利益，无名与长空、残剑、飞雪的人物纠葛也是围绕着“刺秦”这一目的展开;在《夜宴》中，来自于《哈姆雷特》的宫廷故事被安放在了战乱频仍、国家岌岌可危的五代十国时期，在导演的镜头与场景调度中，兄弟阋墙、后宫夺嫡的残酷斗争也沾染着大厦将倾、王朝末日的史诗感与悲壮感。而在近年来的《绣春刀》、《师父》等影片中，故事的历史背景则相对封闭简约，往往是在特定的稳定的历史时空展开一段关于“侠义”的故事。在《绣春刀》中，弟兄三人奉命刺杀魏忠贤，最终却卷入一场宫廷阴谋，三人的命运则裹挟在时代的大潮中，各自挣扎着书写了各自的命运;在徐克的《武俠》中，拼杀半生的刘金喜只想剥离帮派身份完成自我救赎，并为此不惜与各派势力殊死一搏。在这些影片中，国仇家恨等宏大命题往往从背景中抽离，以人物命运为顶层设计塑造起整个影片框架。

宏大叙事的消解在一定程度上使武侠电影中的人物立体化、生活化，一方面拉近了影片人物与观众的距离，为影片更多元素的出现提供了空间，一方面也更迎合了当今时代观众沉浸式观影的需求。随着国家综合实力的提升，我国观众已经不急于从电影中寻求大国崛起的历史轨迹与文明古国的身份认同，从宏大到细腻，反映的正是观众与创作者的历史共识。

2. 从英雄人物到复杂人物

斯图尔特霍尔在《文化身份与族裔散居》中指出：对于文化身份的审视并不能够被定义为对已形成的身份进行再现的实践过程，而是一种“永不完结，永远处于过程之中，而且总是在内部而非在外部构成的再现。”由华语功夫、武侠电影所建构出来的历史，是由真实、物质以及象征所共同营造出的。涵盖记忆、幻想甚至是神话创造的多重叙事结果。而身处武侠电影中的的人物也自然携带着来自于历史与观众的对“武侠”的想象与定义。

在新世纪初的武侠大片中，人物的塑造往往来自于使命感、正义感、历史责任感的交织，人物身上往往背负着重大的历史使命。在《英雄》中，无名与长空的故事来自于两千多年前荆轲与樊於期的英雄史诗，喊出“我朝思暮想要报这切齿之恨，今日幸得指教！”后自刎的樊於期无疑是悲情的英雄人物。而《英雄》中的无名孑然一身、无欲无求、一心刺秦的形象也承载了长空的毕生所愿，贴合了影片的本义。无名身上承载的是荆轲式的决绝与悲壮，影片中壮阔的场景、空旷的室内空间建构、悲怆的音乐也为“英雄”的塑造提供了必要的条件。而同样是英雄史诗的《无极》则把男女情感置于宏大的命题之下，在时间与空间的双重加持下把身份卑微的昆仑奴塑造成了为爱牺牲的英雄形象。在这些英雄形象身上没有人世间的卑劣欲望，没有柴米油盐的困顿，也没有来自家庭的牵绊与纠葛，动机专一而决绝，为影片奠定了史诗的基调，也为观众设立了“武侠大片”的观影期待。

随着电影市场的发展与观众审美的改变，“看电影”这一活动也逐渐被剥离了附带的浪漫、独特、城市化的标签，荧幕上的英雄也随观影活动的仪式感的消解而渐行渐远。不承载宏大使命的武侠电影人物在泛娱乐化的当今逐渐登录荧幕，取代英雄人物继续着他们的使命。在徐浩峰导演的《师父》中，打遍天津武馆的陈识只是想在天津落得一席之地，而在他为命运奋斗数年后，面对命运的两难抉择也只得选择放弃一切，黯然回到南方。在以《师父》为代表的新派武侠电影中，小人物在大时代的挣扎与命运成为了重点书写的对象。在《绣春刀》中，兄弟三人名为刺杀奸臣魏忠贤，实则各自承受着生活的剥削，大哥卢剑星为升官百户，二弟沈炼为替妓女赎身，而三弟则为摆脱浪人纠缠。他们都是混沌的明末朝廷小角色，裹挟在时代的巨浪中只为安身立命，过上幸福的生活。

英雄人物的消解一方面来自于武侠电影叙事技巧的改变，一方面也来自于时代与观众心态的变化，在改革开放浪潮中成长起来的新一代观影群体不再沉迷于宏大叙事与英雄故事，更加生活化、更具时代性的复杂人物成为了更能充分调动观众情绪的叙事技巧。

3. 从视觉奇观到类型创新

在新世纪前十年的中国武侠大片中，高投资、大场面以及视觉奇观是构成影片内容的基本要素，也是制片方与观众之间的无形契约。2002年的《英雄》投资额高达三千万美元，成为了国产商业电影的里程碑式作品，从器材到技术、从美术水平到演员规模，都代表了当时国产电影的最高水平，摄影师出身的张艺谋也在片中展示了炉火纯青的构图与色彩技巧。该片在全球范围内获得了14亿元人民币的票房成绩，国产武侠大片甚至一度被认为是国产电影的发展方向，随后的《夜宴》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》等一众国产武侠片也延续了高投入的风格。其中《满城尽带黄金甲》更是耗资3.6亿元。然而虽然其最终的7857万美元票房难言失败，但是与《英雄》近五倍的投资回报率相比已然失色，而随后《剑雨》、《龙门飞甲》、《四大名捕》等高投入武侠片的票房纷纷失利，国产武侠“大片”也进入了式微时代。

随着武侠电影在电影市场的占比下降，资本市场的热钱也逐渐抽离了武侠电影的制作，中国武侠电影的创作者们也在寻求着新的发展道路，他们不再追求视觉奇观的呈现与精美华奢的画面构造，而是把目光更多的聚焦在了类型创新与故事构建上，在控制成本的同时探索武侠片发展的新路径。《叶问》《一代宗师》把传统武术技击与武侠片融合起来，在风雨飘摇的民族精神探索时代发掘中国侠义精神，取得了不错的票房成绩;徐浩峰的“新派武侠”追求武术与文化精神的传承，其打斗场面拳拳到肉，最大程度上还原了传统武术的本来面目;路阳的《绣春刀》将“职场危机”、“中年危机”等流行元素植入其中，以现实主义手法结合传统武侠片的叙事逻辑，在票房与口碑上获得了双丰收，其《绣春刀2》甚至以8000万的制作成本获得了4.2亿元的保底发行，探索出了国产武侠的发展新路径。尔冬升的《三少爷的剑》则将魔幻传奇故事与数字影像技术相结合，试图创造出新派“武侠大片”的新模式，令人扼腕的是，其票房依然止步亿元大关，为中国武侠大片的“翻身”暂时画上了休止符。

4. 从好莱坞风格到中国故事

新世纪之初的中国武侠电影往往拥有着宏大的制作规模、瑰丽壮阔的场景、符号化的角色等工业化元素，也承载着中国电影冲击奥斯卡的野望。《英雄》在北美上映后获得了如潮好评，在2003年成功入围奥斯卡，虽然因种种原因最终折戟，但是它在北美依然极受欢迎并在一段时间内引领了国内武侠电影的制作风向。《纽约时报》曾评论道：“《英雄》这部中国电影，经典得就像中国的《红楼梦》，也是我们美国奥斯卡的无冕之王。”令人唏嘘的是，《英雄》开创了国产电影出海的辉煌，竟也成为了相当长时间内国产武侠大片的天花板。爾后的《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》等都意图用民族化的外壳包装好莱坞式的故事，并以此打开电影出海之路。却因为艺术风格、故事完整度、海外院线合作等诸多原因纷纷折戟沉沙。

随着2008年金融危机的冲击与中国电影市场的急速增长，国内电影行业的风向也悄然发生了变化，“讲好中国故事”成为了中国电影取得票房成功的关键因素，中国武侠电影的故事内核也逐渐由外向内，从我国广袤的土壤上汲取营养，在不同的书写方式中寻找着中国武侠的新的发展之路。以《叶问》《倭寇的踪迹》为代表的武侠片融入了民族解放的历史背景与传统门派武术技巧，重新探索中国武侠片的新模式;路阳的《绣春刀》将武侠故事与当今时代的职场困境相结合，探索与时代融合的武侠之路;侯孝贤的《刺客聂隐娘》将人物心灵成长历程作为主线，为武侠电影提供了崭新的叙事模式。这些“新派”武侠片均以中国文化、中国精神作为故事内核，运用多种叙事手段将中国故事书写到本该属于它的地方—中国武侠电影。

参考文献：

[1]贾磊磊.中国武侠电影史[M].文化艺术出版社，2005：43.

[2]金守波.徐克武侠电影美学特征与文化内涵研究[D].兰州：西北师范大学，2011：17.

[3]张竞艳.徐皓峰：“刀背后”看真武林[J].出版人，2015，（8）：56.

[4]杨伦.金庸的“江湖”研究[D].兰州：兰州大学，2006：12.

作者简介：张树铭，河南郑州，硕士，从事电影学研究。

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