从万家坝到东山
吴昊天
摘 要：铜鼓的使用情境自万家坝型至东山文化区分布的石寨山型经历了一次大變革，即从集权专制、有王权性质的社会情境，转为“可变等级制”、自主竞争的社会情境，并在之后各型铜鼓的使用中得到保持。相较而言，石寨山文化区分布的石寨山型铜鼓却保留了原初的使用情境。铜鼓使用情境转变的背后原因与社会结构变化、文化交流有莫大的关系。
关键词：铜鼓;万家坝墓地;石寨山文化;东山文化;“可变等级制”
铜鼓的功能与使用情境因其分布区原生社会性质与民族结构的差异而呈现出历时与共时的转变和差异，前者体现在万家坝型至石寨山型的演变，后者表现为石寨山型在石寨山与东山两个文化分布区使用情况的显著不同。做此研究，相关墓葬与遗址材料便成为主要着力点。
1 万家坝型铜鼓使用情境
关于铜鼓的起源问题，目前所见的主要研究有高鲁褒（V.Goloubew）鼓和鼓架结合说，来维（P.Lévy）烹饪器却置说，朱彝尊、陈矩以至唐兰、徐中舒铜鼓和于有关说①，冯汉骥铜釜说②，张增祺双耳鼓腹陶罐说③，王大道、肖秋陶釜说④，汪宁生象脚鼓说⑤。鼓和鼓架结合说想象成分居多不待言。于说因于与铜鼓不同之处较多且鼓耳与于纽功能相异而不使人信服。象脚鼓说以炊器在某些民族有“禁止随意触动”的禁忌否认鼓与釜内在关系亦失偏颇。根据万家坝型铜鼓出土时多见鼓面朝下放置的情况，且内壁鼍纹及烟熏痕迹，证明万家坝型时期铜鼓有鼓面向上和向下两种放置法。前者作为乐器，系住双耳侧悬或平置敲击;后者作为炊具时，内壁鼍纹便起到装饰作用⑥。况且象脚鼓与铜鼓形态差异大，类比有牵强附会之嫌。其余诸说皆可划入烹饪器却置说体系。
万家坝型Ⅰ式铜鼓“通体光素无纹，个别仅饰太阳纹”⑦，代表为楚雄大海波鼓。万家坝墓地铜鼓与铜釜共出于M1⑧，其与同样出铜鼓的M23年代推定有不同意见⑨，但依照M1∶14铜釜（图1）与赫章可乐B型铜釜（图2）形态相近而后者年代晚到战国晚期⑩，则两座墓的年代不应太早。由于缺乏可参照的器物，大海波墓及铜鼓的年代亦仅能作出推测k，但根据纹饰，万家坝出土铜鼓要明显晚于光素无纹的大海波鼓。大海波鼓未与铜釜共出，因而在当下不见更早共出实例的情况下，陶釜说便显得极为重要。
昆明上马村战国墓出土的Ⅰ、Ⅱ型侈口折沿高领鼓腹圜底陶釜（图3），倒置与铜鼓十分近似，并与宾川白羊村、祥云清华洞新石器遗址出土陶釜一脉相承。陶釜说实是将铜釜说在年代上向前延伸，取陶釜为祖型，铜釜与铜鼓皆由似鼓形陶釜演变而来。①目前这种折中的观点是比较切合实际的。
既然把铜鼓起源建立在本地陶釜发展的基础上，则将铜鼓置于大的文化交流背景中考量亦是必然。量博满认为：“铜鼓出现的背景之一是新石器时代以来云南土著的传统文化与云南以外延伸而来的文化因素（石棺墓和有耳罐）相互接触所形成的文化状态。早期铜鼓出土的地点，如楚雄、祥云、弥渡、昌宁都位于石棺墓和有耳罐分布的南端，即土著文化与南下外来文化的交界地带。”②不只是铜鼓，类似铜釜这样的带耳器，也具有北方陶器带宽耳的特征，“其来源或许为宽耳陶罐”。羊角纽钟抑或来自与羊关系密切的氐羌族群，为“百濮族群所继承，并由东、南传入百越族群分布区，成为后者的文化特征之一”。甚至新石器时代晚期元谋大墩子、宾川白羊村等遗址的半地穴式住房、平地起建的黏土木构房屋、瓮棺葬、陶器刻符、圜底钵、尖底瓶、带耳陶器、带陶器流和高领陶器等都被认为具有明显氐羌文化因素。③万家坝型铜鼓的出现是自新石器时代晚期以来北方与濮越系文化温和融合的结果。
从出土情境推测，铜鼓在该区域产生之初便与权力等级相关的使用情境紧密联系。万家坝M1、M23出土铜器数量占出土铜器总数的一半以上，铜鼓、羊角纽编钟、大型铜釜只出现于这两座有二层台的墓。占总数20%的中型墓随葬五六件青铜工具、武器及少量装饰品，有随葬品的小型墓占30%，其余则无随葬品。墓葬规格的差异表明贫富差距已导致了阶级分化，铜鼓作为礼器在万家坝墓地应彰显着等级特权。相似的情况可见于滇西北，时代在战国晚期到西汉早期的盐源老龙头墓地，其中出土万家坝型铜鼓被归为异形。大波那墓地近年的发掘证实了阶级分化的现象。墓地中发现了或是铜棺上的原型的干栏式房屋遗迹和象征权力的两鸟对立造型的铜杖首④。不过从立鸟造型来看，其内涵更像是濮越系的传统而非氐羌系的。量博满更是通过铜棺墓中诸如二豹相抱的铜杖头饰认为“墓主人将铜鼓以外的青铜农耕具作为随葬品，并不代表他们自身就是耕作者，而是作为统治耕作的象征”，大波那社会“必然有征服的性质”②。
从铜鼓本身来看，万家坝型的鼍纹也似乎显示铜鼓在加强等级秩序方面的功用。目前来看，鼍似乎更多地出现在高等级墓葬之中。陶寺遗址发现的1300余座墓葬，大型墓仅6座，除1座墓主为女性外，余5座均随葬鼍鼓，M3002、M3015、M3016各2件，M3072、M3073各1件。之后，殷商贵族大墓中亦发现随葬鼍鼓。⑤
铜鼓的出现及其表明身份权力的使用情境可以与滇西大量北方系文化因素的大量涌入相联系起来，这一显著的差异变化参看前一阶段及大致同时的墓葬或遗址即可明了。新石器时代晚期的菜园子遗址，房屋成行列分布，面积多为20～30平方米，为家庭使用，“一排房屋相当于一个家族，再由若干家族（若干排房屋）组成一个氏族，整个聚落是由若干氏族组成的社会共同体”⑥。同时代大墩子、白羊村、磨盘地的墓葬基本没有随葬品，而孙家屯墓葬随葬器物虽有多寡之分，却并无好坏之别，均为日常用品，贫富差距并不悬殊。青铜时代的滇西北鳖凤山和川西南粪箕湾墓地亦同。前者一些男性墓中随葬石范，表明墓主生前是制作铜器的手工匠人，一些少年甚至幼童的随葬品多于成年男子墓。后者土坑墓随葬品多寡不一但差异不大，最多不过十余件，基本为日用陶器、少量铜器、玉石器等，没有显示身份的贵重器物;大石墓均为多人合葬，甚至上百人合葬，表明家族成员的地位是相互平等的，且随葬品多为个人身上装饰品，唯少数墓主佩戴铜剑、铜镯、铜发饰等。类似的情况亦见于滇东北威宁中水墓地，其中少量墓随葬铜扣饰、海贝等，表明墓主经济实力较强，却并未凌驾于其他社会成员之上。上述三例与东南亚青铜时代社会面貌的一些特征惊人地相似，不能不说之间有一定联系。
2 石寨山型铜鼓使用情境
对石寨山型的研究传统以石寨山与东山两文化区展开。黑格尔Ⅰ型包含石寨山型和东山A、B型;今村启尔将石寨山与东山铜鼓定为黑格尔Ⅰ型铜鼓两个系统;李昆声、黄德荣将石寨山、东山铜鼓定为该型平行发展的两个亚型，且后者或渊源于前者①。谢崇安亦主东山铜鼓的石寨山文化来源，所据为滇至越北铜鼓羽人、船纹形象逐渐简括并夸张符号化，“滇文化铜鼓年代要早于越南东山文化铜鼓，且为其艺术形式祖型”②。然仅从图像写实与抽象的差异入手，相反的演变方向也能解释得通，因此本文舍弃这种论述。
谢崇安与彭长林石寨山型铜鼓东山文化起源新论，为探讨石寨山型铜鼓使用情境提供了民族结构分析的思路。后者所论滇东南、桂西北至越北一带万家坝型稳定繁荣的传统由于外来文化的影响，终于制出器型高大复杂、纹饰精美的青铜器;云南境内铜鼓重心自其策源地转到本不发达的滇池地区，亦与受西北南下游牧民族挤压而迁入的滇西农业民族有关;石寨山文化铜鼓大量出现写实场景而少有宗教意味，如铜鼓绝无裸人形象，也基本不见羽人、蛇纹等流行纹样出现在铜鼓之上，翔鹭纹、船纹等铜鼓流行纹样亦未出现在其他青铜器上③。
石寨山文化区铜鼓尽管在制作与信仰内涵上有种种劣势，并不能作为判定石寨山型东山文化来源的依据，反而或许是其长期相伴的原生持有态度的表现。
2.1 东山铜鼓“可变等级制”情境
石寨山型A型Ⅰ式纹饰主要特征为：“个別鼓面或鼓胸光素无纹，动物、人物和船纹稚拙、写意，细部表现不多。鼓面中心太阳纹多为10芒，……芒呈宽短形，芒间为复线斜线纹或三角纹，晕圈数量相对较少，……主晕纹位于靠近中心太阳纹的内圈，多为4只逆时针飞翔的翔鹭纹，……几何形纹种类较少，以宽短的三角形组成的锯齿纹居多，多见内、外相背锯齿纹各1晕中间1晕同心圆纹的几何纹晕圈组合。鼓胸有的只有几何纹，大多还饰有4或6组椎髻、披发或戴羽冠的裸人划船纹，……鼓腰格内只有一层，除部分空格外，其余为羽人和立牛纹。”这种构图形式在之后诸式中继续沿用。抛去细部形象，铜鼓纹饰的主要元素有日纹、羽人纹、翔鹭纹和船纹。彭长林的文章已系统论述四者的越地来源。需要强调的是，日纹不仅居鼓面中心，且出现最早，四种纹饰无不显明了太阳崇拜，四者结合起来亦突出了这一主题。简单来说，高庙文化早期即已出现成熟的日纹形态④，成熟的鸟日组合则出现在河姆渡—良渚文化系统，而良渚所谓鸟日祖神或即是羽人纹的雏形⑤，稍晚则见于新干大洋洲商代晚期羽人玉雕（XDM∶628）与同出的神人兽面形玉饰（XDM∶633）等⑥。翔鹭纹的原形为朱鹮，船纹常饰“鹢首”，鸟崇拜的本质为太阳崇拜已为人所认可⑦。高庙、河姆渡、良渚所处的位置正与历史上三苗、百濮、百越民族居住地重合。
在没有直接证据指明铜鼓出自氐羌系民族之手的情况下，铜鼓的产生与发展应主要由稻作民族推动，“与南方地区稻作农业民族崇尚大型青铜乐器并视为权力象征的做法一脉相承，是稻作农业民族底层精神文化的外在表现”。云贵高原文化重心从滇西转移至滇池，万家坝型核心区铜鼓迅速式微，可与滇西为“昆明”“嶲”或“靡莫”等民族占领的史实⑧相联系。由此而论，东山铜鼓上表现的差异，如多见裸人、羽人、敲击编锣、杵舂、吹竽笙舞人、干栏图像等，正是由于原滇池区或更早滇西区濮越民族受氐羌系挤压，大规模迁入东山文化分布地，携带的铜鼓技术与聚居于此的以骆越为主体的民族的鸟日信仰相合，且未受氐羌系统治，因而铜鼓本身带有的宗教意义在濮越系自治的区域里大放异彩。
除民族成分这一重要因素外，整个东南亚原生政治经济环境亦是关键。东南亚冶金术最早明确的证据是泰国班清（Ban Chiang）下层早期公元前2000年居址中的青铜碎片。Phu Lon、Khao Wong Prachan两处铜矿开采综合遗址的生产组织评估表明，“两地的金属加工是由小规模的、劳力自主的工作单位如家庭，利用便捷的低端技术方法进行的”⑨。该区域产生最早也是最具特点的东南亚坩埚，其目的是“准备小分量的金属溶液，每次制造一至两件的器物”，表现出“对简易性、可移动、多用途器具的偏好强于对专门、具特定功能、大容量的器具”。青铜生产组织特征表明当地的铸造知识不限于特定空间或社群，抑或有流动金属匠人存在;金属制品生产是在以亲缘为基础的、小型自主的村落中进行。
社会自主性尤为体现在青铜消费上。大多数人工制品都是小件的装饰品及工具，金属器相对丰富的遗址似乎并未获得地区经济、政治的主导地位，或对其他村落行使特权。相距不远且同时代的农帕威（坩埚）与尼尔坎哈恩（小炉窑）青铜冶炼技术不同;班清与班纳得遗址文化面貌表现出的极大差异，反映着强烈的“地方文化表白”现象①。墓葬情况更是如此。班清出土装饰品最丰富的是儿童墓葬，这多是与父母炫耀其长辈身份地位有关。泰国史前遗址墓葬往往显明墓主生前职业，典型的如孔帕南底15号墓女性墓主被数千枚珠子及若干精美陶罐装饰起来，不乏制陶工具及陶器坯胎。在亲缘关系划分的墓群中，財产发生代际变化，孔帕南底同一墓群富有的墓被普通或贫穷的墓接替。因此，当时并不存在“一个庞大的明显贫困的集团与一个少数人组成的富有的集团的对立”。
东山文化所在越北地区总体上是建立在政治意义（政治与宗教权力）上的酋长再分配非阶级社会。②儿童随葬品众多的现象出现在新石器时代晚期下龙文化拜子龙洞遗址，墓主年龄5～8岁，却随葬有24件穿孔螺、10件骨管珠、2000多件鱼脊椎骨、1102件骨环、430件贝壳磨成的穿孔串珠③。冯原文化出现的宗教高规格礼仪物品，即少数刻划纹样复杂的盅、罐、豆，其凹浅槽内涂抹白色化妆土，或用树胶将器表涂染黑亮，或反复出现可能代表超自然力量的两端卷曲“S”形纹。④伴随着牙璋与非生产性礼仪物品产生的是冯原文化加速的阶级分化，然而这种阶级分化只是昙花一现。东山文化遗址少见冶铜遗迹，石范、陶范、坩埚等也分散出现。500余件铜器成分分析说明东山文化的铜器生产单位似是分散的小型作坊。儿童厚葬的现象亦出现在合明一座器型高大、纹饰复杂的提筒墓中，一个4～6岁的女童却随葬铜剑、斧、铃及玉玦。
简言之，东山文化是“权力分散、无明确中心、社会分层特殊的区域性早期复杂社会政治结构模式”“社会财富分配较为平均，血缘关系仍较浓厚”，各遗址群形成各个独立政体，彼此间或有结构松散的联盟。聚落考古表明，该文化既非“区域中心—地方中心—附属村落的金字塔型多层聚落结构模式”，也无反映集权的大型建筑、重要宗教设施，唯铜鼓、铜提筒、青铜兵器一类可移动物表明身份财富及宗教、军事地位的显赫物品，类似于曼荼罗制或王圈制，是依靠“庙宇网络”连接起来的社会系统，具有以铜鼓、铜提筒为核心的宗教信仰体系，带有明显神权政治色彩。海达人（Haida）的社会或可参照，生活在同一村落的几个宗族有各自的世袭酋长，同一村落各个酋长及不同村落酋长之间，都存在强烈的竞争感⑤。
以上即铜鼓在东山文化的使用情境，此处略增如下。一为东山文化少见铜鼓改装现象，无疑显示了东山人对铜鼓本身意义内涵的珍视而非一种长期有之的习惯性使用，改变仅主要表现在明器鼓的使用上，但其文化本质未变;二为石寨山M10等鼓上实心蛙塑代表的骆越人蛙崇拜⑥，为之后冷水冲、北流、灵山型铜鼓所继承，表明东山文化已降，铜鼓宗教祭祀功能的延续与加强;三为在东山文化多见而在石寨山文化不见的大型鼓为之后各型铜鼓继承，亦是显扬财富身份传统的赓续。铜提筒在东山文化局部地区作用与铜鼓相似，前者贮存献祭给神灵的美酒而成为祭器，后者在乐舞活动中以其巨大的音量沟通人神，因而具有神性而受人膜拜⑦，两者组合作宗教仪式用。
2.2 石寨山铜鼓的情境延续
石寨山、李家山墓地反映的社会变革发生在第二、第三期，出土滇王之印的M6属第三期后段。滇池区青铜器可分为两大类，其一以羊甫头、天子庙为代表，农具出现的时间早，种类、数量多，特别是收割用的铜、铁镰十分普遍;其二以石寨山、李家山为代表，青铜武器、装饰品和礼乐器极为发达，种类和数量远远超过其他地方，啄、剑等武器受北方地区影响很深，扣饰中的动物搏斗的装饰题材十分发达，但农具落后，出现晚，数量少，大多作仪式用具，如尖叶形锄和铲只在部分大、中型墓出土，铜镰也只有鸟头形长镰仪仗。⑧
自葬俗看，石寨山墓地主要特点是“选择岩石间的空隙部位掘坑埋葬”①，李家山与之类似，都是极具氐羌风格的做法。由此，就算不将滇王国北方文化因素主导的社会结构上溯到更早的时期，万家坝、大波那以降至石寨山、李家山的滇文化氐羌系文化统治地位的形成应是值得相信的。
铜鼓在石寨山文化分布区中保留着质朴随和的原生面貌，即实用功能的孑遗与大量改装现象。滇池区第一期中段②隨葬铜鼓不少鼓面中心有破孔，至三期前段新出现鼓面中央有圆形突起的铜鼓，应为敲击而改良。铜鼓改装早在万家坝墓地后段便有实心铜鼓首凿这样的产物。贮贝器源于羊甫头铜筒，而其雏形为直筒形贮贝器，亦见于天子庙M41，而后借铜鼓为其器型。此外，铜鼓形象还用在杖头饰，玉坠饰，金银、玛瑙、绿松石制铜鼓形装饰品，器座，铜壶盖，铜凿帽，狼牙棒帽，椁钉顶，钺柄顶，鼎足座，铜剑首，铜制工形器、贮贝器圆形柱等器物之上。③铜鼓最初本身就是釜一器多用的产物，大量改装现象正是万家坝型传统延续的表现。既然万家坝型同样出现了一器多形、一器多用的情况而无人怀疑万家坝型的滇西起源，那么相同现象也不应作为怀疑石寨山型不源于滇池区的例证。
虽然氐羌文化因素在滇文化中占统治地位，但在这个复合型民族里濮越文化因素仍占多数，且前者完全接受了后者鸟日崇拜的宗教内涵及仪式，甚至有束发、椎髻、着短衣、配镯玦的习惯。既然是外来文化占据主导地位，那么石寨山型的真正文化内涵即鸟日崇拜可能也未得到深入的理解，因而在图像上重实用轻祭祀是可以理解的。同时，占据统治地位的氐羌系文化又常常坚定地比附铜鼓型器及附着其上的鸟日崇拜内涵。这尤为体现在石寨山M6∶1两鼓组成的贮贝器，其形制、纹饰相同，且两鼓相互重叠的特征能证明它是特制的;李家山M69∶163、M69∶164组成的贮贝器下鼓的正向纹饰也说明它不是由旧铜鼓改造的（图4）;铜鼓最早的鸟首羽人纹饰母题见于李家山M24∶36之上等诸如此类的案例中。
至于铜鼓表明身份等级、加强统治的功用无须复言，铜鼓图像即可说明。如石寨山M12铜鼓“上仓图”;羊甫头M113∶381滇族贵妇跪坐铜鼓之上（图5）;李家山M51∶263奴隶主贵族坐铜鼓上，被训斥者躬身跪地（图6）;李家山M69∶139鼓面跪坐一贵妇，周有执伞人1、持盒人1、跪坐人1，余6人皆面向中央而坐（图7）。
3 余论
无论是万家坝、石寨山还是东山，乃至整个东南亚，其青铜技术产生的文化背景究竟是与塞伊玛—图尔宾诺现象的传播④，氐羌系民族的征服或是一种平等政体（Peer Polity）间“对等政治组织上层的经营互动”⑤相关尚存争议。然而滇西、越北在这个时期表现出的分散的匠人社会特征，如两地大量出现的管銎作风、失蜡法技术、合范模具加悬浮型芯技术等，仍可视为来自北方的因素。然而就铜鼓使用情境而言，两地最终走上不同发展道路，即万家坝—石寨山王权等级情境与东山“可变等级制”情境的原因或在于北方文化的传入与自然环境优渥二者的程度差异。
万家坝与东山代表着铜鼓的两种使用情境—前者标明等级地位，用于维系集权专制统治;后者表明财富身份，显赫个人地位或用于宗教仪式。至于石寨山型究竟源于石寨山文化还是东山文化不是在此能说清的问题，本文仅提出石寨山文化中铜鼓的使用情境与万家坝型有明显的渊源关系。立论于此，所谓铜鼓发挥夸富宴功能的说法⑥，大概只适于东山文化骆越民族主导自治的社会，与最传统的铜鼓使用情境（万家坝—石寨山体系）是不相符的。■
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