唐代陶瓷的釉色魔力
朱宏秋
当人们置身于博物馆的展厅，面对陈列有序的展品，在不到十分之一秒的时间里，就可以辨别出一种颜色，但辨认字体要花费很长时间，而看每一件展品的展示牌上的文字就需要花费更长的时间。绝大多数人是靠色彩来分辨展品，“远看颜色近看花”，因此，对于每一件展品来说，色彩是极其重要的，是吸引人们注意力的首要因素。
在中国陶瓷史上，隋唐五代是个辉煌时期，窑场数量众多，分布在今天的陕西、山西、河北、河南、山东、安徽、江苏、浙江、江西、湖南、广东、福建、四川等地，其中以河南、河北及浙江最为密集，窑场规模相当大。越窑是传统青瓷的典范，邢窑是北方白瓷的代表。今天我们常常以“南青北白”两种最大量最普遍的陶瓷色彩来概括唐代陶瓷面貌，大致是准确不差的，然而除了这两种釉色之外，实际情况要丰富很多，还有黑色、褐色、黄色、茶叶末色、绿色等单一色彩，更有白与黑、白与褐、白与蓝、白与绿、花釉、绞胎、长沙窑等两种色彩，以及三彩的斑驳淋漓、变化万千，在技术、材料等工艺条件具备的前提下，借以天时与地利，渗透了唐代人对色彩的追求与热爱。本文试图通过河南地区出土与收藏的一些典型陶瓷器，展现这些不同色彩的陶瓷是如何施展釉色的魔力，在同一件器物上达成对比与和谐，以及本人的一些对陶瓷釉色的感觉，这些色彩的感觉虽然是主观的、变化的，却也是客观存在，不容忽视的。
一、单色釉
1.白釉
白瓷在北朝时期产生，隋唐时期已经勃兴、风靡，河南安阳、鹤壁、辉县、荥阳、巩义、新密、登封、禹州、郑县、鲁山等地众多窑场里，白瓷是最大宗的产品。《元和郡县志》记载了唐开元二十五年（738）的土贡资料，其中有河南府贡白瓷器。这些白釉瓷器有的白中泛黄色，有的釉色洁白而匀净。
白釉塔式盖罐（图1）通高36、口径11厘米，1993年12月巩义市食品厂工地出土，河南博物院藏。罐体近球形，上承塔式盖，罐肩腹部等距离贴塑六个狮首，施白釉不到底，釉色白里泛黄。
白釉盖罐（图2）通高11.8、口径6.8厘米，河南博物院旧藏。釉色洁白，质地莹润，而且施釉面积较大，已经到了器物底部。
白釉多足砚（图3）高7、直径25厘米，1981年巩义市孝义镇和义沟村出土，河南博物院藏。体为圆盘式，砚心未施釉，十八个泥珠足施白釉，白釉在水滴般的球体上显得尤其光亮润泽。
白釉塔式盖罐比白釉盖罐的体型大三倍，看起来高大雄伟，虽然施釉總面积大，但由于釉质地较薄，没有白釉盖罐纯净，所以从白色的程度来说，没有白釉盖罐显白。但同样的釉质，表现在多足砚的小小砚足上，仿佛多足砚的白色如同白炽灯泡一般，更晶莹，更洁白。陆羽在《茶经》中形容邢窑白瓷的白时，有“类银”的比喻，也是强调一种光泽感。
2.黑釉、褐釉
以上说的是白色，那么我们脑海里同时也会浮现白色的对立面，黑色。白色是肯定的颜色，黑色就是否定的颜色，对光的否定，黑与白的划分清晰而明确。
黑釉双龙柄尊（图4），高50厘米，1985年8月出土自鹤壁市鹤壁集第六中学校园出土，河南博物院藏，墓主人卒于开元二十六年（738）。通体黑釉，因施釉不匀，腹部有的地方没有釉，露褐色胎。
褐釉双龙柄尊（图5），洛阳红旗纵队采集，洛阳博物馆藏。施褐色釉不到底。
双龙柄尊除了黑釉之外，还有白釉（图6）、酱褐色釉、蓝釉（图7）、棕黄釉（偏红色，图8）、青釉（图9）及三彩（图10）等其他釉色，虽然是大体一样的器型，它们的龙柄都攀附在口部和肩腹部，但给人的观感是不同的。与黑色相比，它们整体风格显得比较温和、有色彩甚至是华丽。而黑色有紧绷和收缩感，使得双龙矫健有力、贪婪张狂，力量感更强，整体风格比较狰狞可怕，一眼望去，黑黑的釉色，冰冷地使人打寒颤，仿佛它从死寂和暗黑的地狱悄悄走来。如果说白色是对光的肯定，是对生命的肯定，黑色就是绝对的生命结束的颜色，是深埋于地下墓葬的颜色，处在其间的褐、蓝、黄、青及三彩等，就是生活了。
3，黄釉
黄釉执壶（图11）高22、口径6.8厘米，鹤壁窑遗址出土，河南博物院藏。施黄釉不及底部，浅淡的黄色釉下隐隐约约可见一圈圈的跳刀纹饰，胎体上的下凹处有积釉，釉色较深。
黄釉罐（图12）高15.4、口径6.4厘米，河南博物院藏。施釉不及下腹部，釉色莹润光亮，与唐恭陵哀皇后墓出土的棕黄釉双龙柄尊釉色相似。
唐代人对黄色似乎有种偏好，单色的黄釉陶瓷器几乎涵盖了所有的生活用具如碗、盘、钵、杯等，茶具类如风炉、茶釜等，色浅淡有娇媚感，色浓烈有灼热感。黄色釉参与到花釉瓷中，作为底色釉，可以在黄釉上点褐彩，洒涂褐斑等。黄色釉也可以作为斑釉，洒涂在黑釉、褐釉等底色釉上，在衬托和被衬托的角色上自由切换。黄色釉更是唐三彩不可或缺的色彩之一，参与度极高，表现力极强，与绿色、白色、蓝色等色一起，是温暖、斑斓的色彩，是唐代色釉的再“创造”。
4，青釉、绿釉、茶叶末釉
越窑青釉四系划花背壶（图13）通高19、底径9.4厘米，1985年河南省三门峡市出土，河南博物院藏。仿皮囊的形制，左右肩下两对穿纽的设计则方便人们的背负携带。通体施淡青色釉，青釉莹莹，质地细润，宛如碧玉。
绿釉罐（图14）高21、口径11厘米，1959年河南省文物队在洛阳市砖瓦厂采集，河南博物院藏。通体施绿釉不到底，釉层较薄，与越窑的青釉釉色和质地是不同的。
茶叶末釉瓶（图15）高23、底径8厘米，1982年巩义市贺窑村采集，河南博物院藏。通体施茶末釉，不到底。茶叶末釉起源于唐代，但大量考古资料表明，唐代的茶叶末釉，并非窑工有意为之，而是在烧制黑釉器时，因过火等原因产生的一个特殊品种。
越窑四系划花背壶的青釉、绿釉罐的绿釉和茶叶末釉瓶的颜色，很容易让人想到绿地、树木和秧苗等等万物的生长。我生于北方长于北方，这里四季分明，冬天大多数的落叶乔木都光秃秃的，雨水不多，空气干燥。当我到南方读书的时候，才第一次感知冬天，也可以是绿汪汪的、湿漉漉的。北方的春季春雨贵如油，夏季的暴雨说来就来说走就走，如风一般迅猛，很干脆。南方的梅雨季节，雨是可以淋淋漓漓下个不停的，很缠绵。唐代的器物也随地域差别而气质迥异，绿釉罐的形体是敦实朴素的，越窑壶的形体是秀气优雅的，绿釉罐的绿色是明快干爽的，越窑壶的青色是恬静内敛的，更像南方多雨迷蒙的湖山之色。茶叶末的颜色仿佛是黄绿之间，清末寂园叟《陶雅》“茶叶末黄杂绿色，娇娆而不俗”，英语“teal”指的是青色、蓝绿色、茶色，黄、绿是类似色，在一定条件下混合就会产生茶叶末色。CFFFCB14-91F4-4F58-9969-9D4B763F81DE
釉色不单是颜色，釉色与器物结合在一起，是有温度、质量和味道的。唐代有的人以“邢州处越州上”，陆羽则不以为然。他在《茶经》中列举三条理由：“若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也;若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也;邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。"我们不妨这么理解：从颜色上来说，邢窑的白瓷是像银子一样的白度、光泽感和干燥感。而越窑青瓷如玉一样的颜色，大体是碧玉一样，光泽感不是闪光夺目的，而是温润柔和的。从质量上来说，邢窑白瓷的白色是像雪一样白，膨胀的，体量是轻盈的。越窑的青瓷是像冰一样，收缩的，体量是沉重的。虽然冰雪都是很冷的，但零下才能结冰，相比较来说，越窑青瓷是比邢窑白瓷更冰凉，釉色是能带来冷暖对比的。陆羽的这两条比较单单用眼睛观碗的比较，而第三条的比较，则是从实际使用来说了。同样的茶水，在白釉碗里，茶色是显红色的，而在青釉碗里，茶色是绿色的，茶水显得更浓郁了，看起来好像更好喝了，这是最要紧的。无独有偶，20世纪50年代，七喜给汽水包装增添了15%的黄色（汽水本身没有任何变化），但人们感觉更好喝了，因为好像柠檬味更浓了。现在，很多研究都证明，好的镇静药片多是蓝色、白色及绿色，而绝对不能是橙色！而治疗抑郁的药片最好是橙色，因為人们觉得药物的效力看起来似乎更好。色彩带来的感觉好像古今中外，没有什么差别。
二、复色釉
1.白与黑
虽然单色的白釉和单色的黑釉，对比是十分强烈的。但在同一件器物上，黑与白也是可以各司其职，在对立中以一定的形式达成一种和谐。
白釉点黑彩瓷兔（图16）高6、长10.9厘米，1989年河南省三门峡市区唐墓出土，三门峡市博物馆藏。白釉点黑彩瓷兔（图17）高9.8厘米，河南博物院藏。两只兔子分别呈俯卧姿、蹲姿，通体白釉，头骨两侧的眼睛点黑彩。
2.白与褐
白釉点褐彩器盖（IVT1118⑦：49，图18）残高5、直径14.6厘米，2005～2008年河南巩义白河窑出土，河南省文物考古研究院藏。盖钮残缺，自盖钮以下到盖边缘，分别点四组褐色花朵、五枚类似云朵。褐色花朵由六枚褐色点组成，装饰的手法简单，但层次感很强。
白釉点褐彩盒盖（图19）盒高约4厘米，盒盖上点褐彩，从褐彩的颜色和形态，我们可以想象出陶工按顺时针方向从外圈向内圈依次点彩，刚开始的褐彩颜色浓，形态是点状的，慢慢地，形状从点状开始拖着尾巴了，褐彩也越来越浅，浅到几乎透明了。
3.白与蓝
青花套盒残件（图20左）残高3.7厘米，青花枕残件（图20右）2005～2008年河南巩义白河窑出土，河南省文物考古研究院藏。套盒的外壁、枕面用蓝色花卉装饰。
4.白与绿
白釉绿彩瓷盒（图21）高5.4、足径5.8厘米，1985年河南省三门峡市刚玉砂厂工地出土，三门峡市文物考古研究所藏。白釉绿彩执壶（图22）高18.4、口径7.7、足径7.7厘米，1957年河南省安阳县薛庄唐墓出土，河南省文物考古研究所藏。
在白釉上间施黑彩，在隋张盛墓的白釉黑彩俑和镇墓兽已经有出色的表现，如在俑的冠、发、须、眉、眼、裲裆铠的皮襻联缀处、腰部束带、履、仪剑等部位，镇墓兽的眼睛、鼻头、关节和四肢等部位，都用黑彩。冯先铭认为这是北方白瓷使用黑彩装饰的开始，白釉与黑釉同时使用，这与白釉点黑彩瓷兔的装饰手法是相同的。适当位置的小面积黑釉，不仅使形象更加逼真，而且增添了艺术效果。每次看唐代白釉点黑彩瓷兔，真的像是现在的“熊猫兔”的化身，“熊猫兔”除了眼睛、耳朵是黑色的，身上有黑色的斑块，其他的地方，跟白兔一模一样，使人不禁发问，唐代已经有了“熊猫兔”了吗？
白色是大面积的基础色，黑彩、褐色、蓝彩、绿彩等图案就是小面积的点缀色，而且这些点缀的设计和位置恰如其分，黑彩、褐彩、蓝彩和绿彩更加清晰、突出，让人印象深刻。除了白色与其他各种颜色形成一定的对比和和谐，黑色也有跟白色一样的釉色品质，谦虚温和，与各种釉色都能相处。与黑色相邻，其他任何颜色都表现得更为强烈。黑色提高了其他釉色的颜色和色度，让彩色在他的旁边熠熠发亮。花釉就是黑色与其他色结合后当仁不让的典范之作。
5.花釉
花釉双系罐（图23）高16、口径10、底径10厘米，1987年河南禹州市浅井乡横山村唐元和五年（810）汝州节度先锋兵马使合浦郡王郭超岸墓出土，河南博物院藏。褐色底釉上有形状随意的四个灰白色彩斑。
花釉执壶（图24）高27.5、口径6.5、底径8.8厘米，1990年河南三门峡市出土，河南博物院藏。黑褐色釉上有蓝灰或灰白色如瀑布一般的彩斑。
双系罐、执壶这两件花釉瓷器，黑、褐色釉是底色，那些随意涂洒的灰白色的斑块，两者相辅相成。如果仅仅只有单色的黑釉，那么就是普通的具有实用价值的容器。正是有这些貌似随意流动的灰白色的彩斑块，使普通的之前仅具有实用价值的容器瞬间拥有了个性，这种个性使得他能在强调实用性的共性中脱颖而出。
底色釉和彩斑釉两者相对来说，黑色是退让的沉稳的，灰白色的彩斑是响亮的明快的，是首先映入眼帘的。此类花釉瓷器的底色釉也可以是黑褐釉、黄褐釉、茶叶末釉等，彩斑釉色也可以是月白色、乳白色、灰蓝色、蓝白色等，甚至有的颜色无法用文字描述，总之是底釉色深，斑釉色浅。也可以颠倒过来，底釉色淡，斑釉色深。这种通过两种釉色的对比映衬，古板乏味的底釉与随意散漫的斑釉集于一身，沉闷单调的底色与明亮多变的彩斑融为一体，这可以说是花釉瓷器最大的釉色魅力。用黑色等相对阴暗的釉色衬托其他各色，如与白釉上的绿彩组合是一样的，绿彩在展厅里，一定是最先触及我们眼睛的，也使我们能感受到大自然的安静和斑斓。
6.绞胎
以上白与黑、白与褐、白与蓝、白与绿、花釉等，是真真正正的复色釉。绞胎与以上五种比起来，是外表披着单色釉外衣的，实际上是玩弄胎色小把戏的，是看起来的复色釉，是视觉的。CFFFCB14-91F4-4F58-9969-9D4B763F81DE
绿釉绞胎枕（图25）、黄釉绞胎枕（图26），长约15、宽约11厘米左右，河南博物院藏。绞胎是通过深浅两种不同颜色的胎泥绞揉、切片、叠摞、拼接或者贴合、模压等工艺制作，表现出菱形、花瓣形、木纹、石纹、瘿纹等奇妙的图案，这些图案是器物最主要的装饰，放在器物的最显眼位置，我们正常的视觉第一眼就能捕捉到，“好钢用在刀刃上”。枕头的四侧枕墙部位，往往把绞胎主要花纹的边角料之类的，继续延展和补充，尽可能地多用绞胎装饰，造成很多枕墙的绞胎图案不完整，画面装饰也不完整。大概是制作起来工艺复杂，舍不得有丝毫浪费。再施透明釉、浅黄色、浅绿色釉等，虽然只施浅淡的单色釉，但釉下的胎泥却不是单一的，所以呈现出深浅不同的釉色。所以，这类陶瓷的釉色虽然是单一的，但效果却是复色的，在釉色表现上，可谓费盡心机。
与花釉瓷器相比，绞胎瓷器也给人以两种色彩对比与和谐的视觉体验。但花釉的彩斑是漫不经心的，粗粝自由的。绞胎的色彩，其实是通过两种胎泥表现出来的，色彩随着胎泥的转折迂回似乎让人走向无穷，走着走着，却被挡住了。花朵类的图案的边缘有更宽大的胎泥如城墙一样框住，瞬间，色彩也深得像凝固一般，呈现出隐忍的疯狂，除了有一定规律的螺旋、延展，这些色彩跟胎泥一样，是规规矩矩的公主形象了，想暗自成为拥有狂野之心的骑士？不可能了。若是真的穿越那堵厚厚的城墙，顺着那些绞胎曲线向外、再向外，想象着天外天、山外山的美好景象，越往外越荒凉，越虚无，最后虚无的只有一色的釉色和一色的胎泥，那就是事实和真相。
7.青与绿、褐
长沙窑青釉绿彩执壶（图27）高19厘米，河南博物院藏。长沙窑青釉彩绘执壶（图28）高18.7厘米，河南省洛阳市出土，洛阳博物馆藏。
这两件执壶来自南方的湖南长沙窑，底色釉为米褐色，绿色、褐色在釉下绘制图案，用色活泼、丰富，表现了两色的对比与和谐。这种釉色效果与北方窑场相呼应，北方窑场在用其他釉色点彩、洒涂，南方长沙窑用其他釉色来描绘图案，殊途同归，都在竭力摆脱单色釉的束缚。而这两件执壶的色彩仅仅是举例，实际上色彩更多。
三、多色釉
三彩方形枕（图29）高5.6、长12.5、宽10厘米。三彩象枕（图30）高8、枕面最长处15、枕面最宽处9.3厘米，河南博物院藏。
方形枕面上白、蓝、黄、橙红等色规矩地施在花朵的界限内，最外面蓝色安排在四角，与绿色相间隔。中间是橙色白色，最中心是白、黄、绿，色彩在斑斓中略有克制。三彩象枕就是另一种用色风格了，他主要用黄、绿、白三色，枕面上的色彩边界模糊，大象身上的色彩更是互相弥漫浸染，你中有我，我中有你。
虽然我们习惯上称之为三彩，其实远远不只是三种色彩，白、绿、黄、褐、蓝等各种色彩，这是唐代人最直接的陶瓷色彩了，在工艺条件允许下，假以火候之深浅，丝毫不含蓄地，尽可能地用多种色彩，很任性也很自我。所以，唐三彩拥有扑面而来的热烈的色彩追求，富丽堂皇的色彩效果，使人不由得心潮澎湃，对呈现出的绚丽多姿的艺术效果，发出至心的赞叹！
如果说宋代的陶瓷是用格调讲故事的艺术家，那么唐代的陶瓷就是用色彩讲故事的导演，在他的镜头下，唐代陶瓷是这世界上最美妙的调色盘，单色的、复色的、多色的陶瓷，拥有某种魔力。我们看到陶瓷釉色的美丽、从容、洒脱、斑斓与富丽，以及各色在相互衬托中相互成就。这些色彩隐藏着工艺上的心机和创造，绽放着装饰上的仪态和风范，从古至今取悦着不同的观众。
注释：
①王文强、霍保成《鹤壁市发现一座唐代墓葬》，《中原文物》1988年第2期。
图18、图20均来自：河南省文物考古研究所、中国文化遗产研究院、日本奈良文化财研究所编著《巩义白河窑考古新发现》，大象出版社，2009。
图16、图21、图22、图28均来自：张柏主编《中国出土瓷器全集·河南》，科学出版社，2008。CFFFCB14-91F4-4F58-9969-9D4B763F81DE
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