自觉意识与批评建构：,20世纪40年代末知识分子群像品鉴

刘世浩 侯滢

20世纪40年代末，围绕国产电影展开的影评由最初对电影故事情节及演员演技等方面的简单描述，开始深入到影片的内在思想意蕴以及艺术表现方式层面进行相对严格意义上的批评，影评作为独立于电影作品的一种全新艺术样式，其艺术独特性引起越来越广泛的关注。在知识分子题材影片中，影评的自觉意识主要体现为将影片中的知识分子形象置于抗日战争以及战后特定的社会环境中加以审视，在此基础上逐渐形成以“人民”为核心概念的批评话语。

我国早期电影影评自20世纪30年代初便开始表现出一定的自觉意识，当时有人鉴于国产电影影评界混乱不堪的状态提出应当尽快“确立批评的原则”，以便纠正影评界普遍存在的公式化影评“套路”[1]。在南京还成立了同人性质的“中国影评人协会”，旨在“协助新生电影的成长，击碎那生意眼下的毒物的企图，制止那一切渔利观念的影商的不良的行动”[2]。然而，这种期望随着民族危机的加深以及战时国产电影界的沉寂而未能产生积极的影响。有研究者指出：“战后时期电影发展与电影运动，很显然是从一开始就以清醒而自觉的策略意识，努力在严峻的现实与时代的剧变中，为自己拓展着不断发展的道路。”[3]战后国产电影的这种“清醒而自觉的策略意识”在影评界中也得到了相应体现。抗战结束后，随着国产电影市场逐渐回暖，国产电影影评的自觉意识也开始复苏。

一、战后国产电影影评自觉意识的复苏

战后初期，国产电影的大多数影评停留在对影片本身的故事内容进行简单复述的层面，最后加上一句“某某影片是国产影片中不可多得的一部佳作”之类的套语，模式化痕迹十分严重，难怪当时有人打趣道：“把影评人用去做广告，或者可以比现今做广告的人来得精彩。”[4]也有人看到了这种广告式的影评本身对影片以及观众的不负责任的态度：“影评只是变相的广告，写影评的人好像一点也不负责任！”特别是在西方影片大肆倾销于國内的背景下，影评家更要担负起帮助观众辨别优劣、提高警惕的责任，对于那些向国人灌输“殖民地是天经地义的”思想的西方影片，“我们就有权利来阻止他们，来打击他们，我们要带着透视镜来观察他们包在华声外表里面的是什么东西”。[5]

如果说20世纪30年代至40年代前中期的电影批评在涉及具体人物形象时往往将个体的命运和人生道路的探索与整个民族国家关联在一起，重点在以个人的悲剧性命运象征国家的危机局势的话，那么，20世纪40年代末的同类电影批评则是以个体人物在战争环境中所经历的种种磨难为中心，时代的战乱被推向幕后，成为衬托个体遭遇的时代背景。这固然与这一时期影片的内容有关，但另一方面也标志着国产电影影评自觉意识的苏醒。

另外，西方影片的大量涌入也引起了影评家的警惕，这反过来使他们更加注重国产电影对社会现实问题的反映，以对抗西方影片的文化殖民：“在今天的影院中，好莱坞电影正在大量地散播毒素，将那种英雄美人，大腿爱情，恐怖神怪的故事，把人们的思想带入到麻醉昏睡的状态中。我们的艺术家，必需担负起时代的任务，面对的千万观众，提供健康的作品，将观众引导到现实的世界上来。”[6]值得注意的是，“西洋影剧”及其艺术理念在我国文化领域产生的影响不仅局限于电影艺术领域，其对我国戏剧艺术同样产生了潜移默化的影响，以至于我们从围绕话剧的剧评中也可以寻找到某些外来艺术理念的本土化痕迹。且看剧评家对话剧《沉渊》的批评：“《沉渊》这剧情节不够透澈的悲剧，仅以内容形式的单调化，已深邃地表示出空洞无力，不过还稍为含有些真实感的人生意味，作者强调地运用了从‘传统阶段’里溜出来的残余思想：‘冤冤相报’，来否定本剧最高潮的‘陡转’。”[7]田汉的名剧《丽人行》抗战时期曾在重庆演出，“光复”后在上海演出时依旧魅力不减。剧评家指出：“神圣的抗战，就是清流和浊流的分水岭，一面是荒淫无耻，一面是严肃工作，一面是自甘堕落，一面是苦难重重”，只有那些经得住“熬炼”的人，才能获得“人民”的尊敬。[8]从这种评论中不难看出西方艺术理念对我国话剧以及剧评本身的发展演变所产生的潜在影响。在我国早期电影发展过程中，电影与戏剧合称为“影戏”，从事电影工作的人大多数都有戏剧工作经历，在这种情况下，“西洋影剧”艺术理念对我国话剧艺术的影响自然也会波及到电影界，推动影评水平的提高。

二、知识分子题材影片影评自觉意识的体现

20世纪40年代末，国产电影中大量出现的知识分子形象在中国电影史上是一个值得注意的现象。这类影片既包括直接以抗战为背景，展现知识分子在战争年代实际境遇的《八千里路云和月》《一江春水向东流》《遥远的爱》《忆江南》等，也包括以抗战为“远景”，展现知识分子战后生活百态的《万家灯火》《小城之春》《各有千秋》等。围绕这类影片的影评较为典型地体现出战后国产电影影评是如何逐渐走向自觉的。

在战后的历史语境中，如何展现出知识分子在抗战过程中所经历的转变过程以及知识分子群体是如何在这一过程中发生分裂的，进而反思这一类人物形象在民族革命中所扮演的角色，构成了这类影片影评自觉意识的体现：“为了使这个主题能有积极的意义，全剧就不应该是张忠良一个人单独转变的发展，必须有另一根相反的平行线来衬托，必须表现出在这个时代的考验下，不仅有像张忠良那样的年青人能自始至终的坚持，同时还要有由于时代强烈的电流，使堕落在深渊里的人，也能因奋起自身主观的搏斗力而上升，这是自我人格的斗争，自我意志与心灵斗争的结果。这种力与力相碰与自我征服所得到艺术效果，也将给人以凡是能承受得住时代的考验和锻炼，必然存在，承受不住的只是没落和死亡结论。”[9]

将人物置于战争环境中观察其性格的转变过程是这类影片共通的艺术处理方式，也是一切以战争为题材的严肃文艺作品的内在要求。从理论上说，知识分子在战争环境中由积极进取到摇摆不定，最后到自甘堕落，应当是经历过一个相当复杂的内心斗争过程。然而，在《一江春水向东流》“这个电影里，作者没有分析张忠良转变的真正原因，没有指出张忠良堕落的复杂过程，只是特别强调王丽珍以色以钱的诱引。”[10]这种批评击中了《一江春水向东流》的要害。

显然，如果无法展现出知识分子在战争环境中的转变过程，那么其社会批判价值必然随之弥散。该片下集《天亮前后》对“传奇”故事模式的运用，也从反面印证了其审美价值诉求的庸俗化倾向。张忠良到大后方以后，一度陷入失业的危机之中，在不得已的情况下，他向交际花王丽珍求助，由此开始了他的“堕落之旅”。这种情节处理方式看似顺理成章，但实际上却包含了迎合大众审美趣味的因素。当时就有人敏锐指出了这一点：“张忠良为什么‘会变成一个连他自己都不认识的人’呢？因为‘环境移人’。自然，大后方的空虚、寂寞、腐败，是使他有所‘移’的重要原因，但在剧本中，却没有更多的这方面的表现。而表现得更多，更重要的，反是那个‘沉浮人海，尝尽情场酸甜苦辣’，‘现在已是厌倦风尘’的交际花所给他的诱惑与影响，是她‘移’了他。”而“三个夫人的安排，主要的是为了‘后集’中的悲欢离合的传奇性。那三夫人相会在一起的高潮。这是不是因为观众需要这种‘巧合’，吃这‘传奇性’才不得不为之呢？而巧合，却又会使观众下一个我们的作者们不愿有的结论：‘一切都是命’！因为偶然性必然会冲淡了社会悲剧的必然性！也就是冲淡了她的社会意义。”[11]这使影片本身的审美价值大大降低，同时落入了言情小说三角恋或者多角恋的俗套之中，其悲剧性自然也会随之消弭殆尽。

在《相思债》中，知识分子罗洁夫更是以一个精神病者的形象出现在银幕上。他不仅因精神病发作而杀死了发妻，而且还破坏妻妹的婚姻，直至最后因内疚而自杀。该片与其他表现知识分子题材影片的不同之处在于，它更关注战争给知识分子精神世界带来的巨大创伤，战争与时代环境被推向幕后，构成影片故事发生的“远景”。这就难怪影评者会指责该片没有显示出“时代性”：“它的时代背景是‘九一八事变’和现在，十七年的岁月。中国知识分子的转变和浮沉，表现出各种的情状，可以用作写作的素材真是太多了。但《相思债》虽然是确定了这个时代背景，想也无非是篇便利故事的结构而已，在这里，我们找不出它所显示的时代性”。[12]这种分析未免过于注重所谓的“时代性”而忽略了影片本身所具有的艺术深刻性。从影片中可以看到，编剧暗示罗洁夫的精神崩溃是源于日本侵略者发动的战争，但是影片并没有由此展开对战争本身的控诉，而是荡开一笔，转而表现罗洁夫在精神崩溃之后给身边人带来的悲剧。因此，与其指责该片没有广泛地反映出当时的时代社会问题，不如说它以独特的视角较为深刻地探讨了战争环境中知识分子的内心世界。尽管如此，从影评所反映的知识分子形象这个角度来看，罗洁夫所扮演的无疑也是一个“多余人”的角色。

对于那些以知识分子战后生存境遇为表现对象的影片来说，影评者通过指出知识分子自身的软弱性与“劣根性”传达出其强烈的批判意识。《万家灯火》中的胡智清这一形象看似安分守己，实际上却是那些在黑暗的社会现实中摇摆不定的知识分子形象的代表。他们于社会无害，但同样没有多大益处：“作为代表一个阶级的胡智清，他们本身是妥协的，是动摇的，只要有人由手缝里漏出一些面包渣来就能够满足了他们的欲望他们的幻想……而且，这一个问题不只存在于胡智清的身上，它存在于胡智清周围的每一个人身上”[13]。“他没有非分之想，他和既成社会并无严重的抵触;不仅没有抵触，而且因为生活的‘锻炼’，他们早日学得了一副随机应变的本领。但是他们也很顽固，好比水银，无孔不入;好比蚯蚓，斩成几段也能生存，只要能够不失最后的阵地，受得住自己的家，受得住个人的生活，那么他们什么都能做，什么都愿做。”[14]与之类似的人物形象还有《各有千秋》中的杨聪。杨聪同样面临着被从事不法投机活动同事拉下水的危险，幸而妻子余碧华及时提醒才免于堕落。与胡智清、杨聪相比，《红楼残梦》中的何伯渊更像是一个大时代中的游离者。他虽然没有落水变节，但同样对抗战、对“人民”没有什么实际贡献：“他有着多数资产阶级青年享乐的劣根性，他整天除了写些高唱爱情第一的《奈何天》剧本以外，他根本就没有跑出过现实世界一步，离开他自己洋房，去深入民间为多数人民作着文学家应尽的责任，整天的只知道躲在自己‘象牙之塔’‘艺术之宫’里，写写与‘生活’‘人民’脱节的东西。”[15]从这个角度来看，何伯渊与《遥远的爱》中的萧元煦有着相近的一面。

相对而言，那些表现知识分子在抗战前后积极参与革命斗争以及社会变革的影片，则可以看作是从正面意义上接过并继续推进了对这一问题的思考。因此，与那些摇摆不定以及自甘堕落的知识分子形象相比，“李新群是应该受到我们的爱和尊敬的，她是知识分子的光荣”，她不但两次营救落难的工人金妹，而且还积极参与到对敌斗争中，从这一点来看，她的确“名副其实”。不过，由于影片没有详尽刻画出这一人物形象是如何与“无产阶级的刘金妹结合”的过程，因此，“她还应该放胆地走向广大的苦难人民，方能完成革命事业的胜利。”[16]这种“应该”如何怎样的批评话语清晰地传递出其背后的意识形态诉求——知识分子只有与“广大的苦难人民”相结合，才能获得“我们”的“爱和尊敬”。正是基于这样的思想逻辑，影评者对《丽人行》的编导者提出了进一步的“期待”：“我们期待田汉先生更将有一部写李新群的剧本。写她的成长，她的灵魂的冒险，她在苦难中熬炼出来的倔强和执着。写她怎样由爱空洞的国家观念变成爱实实在在的人民，她的新理想怎样照耀她的路，她怎样走入大众，怎样和人群打成一片。写她的爱，她的愤，她的喜与哀，让观众跟着她的喜悦和痛苦走，让一个平凡的却伟大的女性，告诉观众前面的光明。”因为只有“这样的一个知识分子，千千万万知识分子的一个例子”，才能“告诉观众我们祖国的新希望”。[17]

三、知识分子题材影片影评自觉意识的深化与新批评话语的建立

由于这一时期的影评中逐渐开始出现“阶级”“人民”等概念，从阶级斗争与民族解放的角度出发分析抗战题材影片中知识分子的形象，形成了20世纪40年代末国产电影批评话语的新方向。因此，在这类影评中，将知识分子形象放到抗日战争这一特定的历史背景中加以考察，进而指出他们的软弱与坚强、无耻与高尚，在此时的影评者与普通观众中达成了某种共识。《八千里路云和月》之所以获得影评者的肯定，原因就在于它代表了“知識分子的新道路”：“《八千里路云和月》拿演剧队为描写的中心，特别重要的是要肯定这种集体主义：知识分子的新道路。所以说《八千里路云和月》是赞扬着知识分子对民族解放运动的贡献，尤其是赞扬了他们这种集体主义的精神。”[18]

事实上，在20世纪40年代末的时代语境中，以抗战作为检验知识分子个人精神品质试金石的观点已经在广大民众中获得了普遍认同，以此作为批评抗战题材影片中知识分子形象的高低优劣也构成了此类影评的重要特点。例如，影评者对《忆江南》中知识分子形象的批评就体现出这种观点：“争取民族解放的抗日战争，对于中国人民是一次最严格的考验——尤其是对于知识分子，在这大浪潮里坚强的战斗与投敌叛国，那是一个极端分明的两面，绝不容有丝毫的苟且，然而抗战胜利后，我们看到了许多曾经落水投敌的文化工作者，他们依然没有得到应有的惩罚，这是抗战的悲哀”。[19]在这里，知识分子在抗战中的表现成了战后广大“人民”评判其政治立场的重要标准。这是一种无可反驳的带有鲜明意识形态色彩的权威话语批评模式，在战后很长一段时间内成为辨别知识分子个人品质的重要依据。相应地，当影评者将这种批评模式引入20世纪40年代末抗战题材影片，并且以此对其中的知识分子形象展开批评时，这种带有意识形态色彩的话语模式自然也就构成了此类影评的重要话语资源。这种话语批评模式的转换一方面与战争带来的阶级力量关系的转换有关，无产阶级与人民大众在革命战争中所显示出的巨大潜力，极大地冲击了“五四”以来知识分子的精英身份及思想意识;另一方面，也与20世纪40年代影评者艺术观念的转变关系密切。如果说前者是导致这种批评模式转换的社会历史诱因的话，那么，后者则表明在国产电影艺术领域内部生长出了适应时代语境的批评话语。

关于什么样的影评才是“好”的影评，有人指出，那些“只写某演员不错，某导演很好的‘影评’，不但将使观众摸不到头脑，而且也将使那些被‘评’到的演员和导演会堕入五里雾中。”而所谓“好”的影评必须是：“指出剧本的主题是否积极？及其所显示的人生含养是否和观众的生活相联结？再进一步，还得分析这个或那个剧本的中心意识，在观众中将会发生怎样的影响？能做到这几步，才算是一篇好评，也是一个好影评作者的好评。”[20]从这个意义上来说，当评论者指出：“在今天，小资产阶级知识分子，决不会像胡智清表现得那么懦弱，一点也不知道反抗。也不会全都以为劳心高于一切的，他们会想得更透彻些，看得更广阔些，知道有一条更好的大道在前面”时，实际上也就为知识分子指出了一条通往坦途的未来之路。[21]戏剧家田汉也说：“今天，一九四八年小资产阶级知识分子的典型，不是像这人物如此‘完整’的，我看不出这人物有任何转变，他一直是走着资本主义的路线，钱剑如给他那么大的打击，他一直都没反抗，这在今天的知识分子是绝对不可能的事，今天的知识分子发觉资本主义路线走不通时，他不会再踏上林斯退也夫斯基走的那条路线的——屈从，或是报复，那是绝不会的，一定对当前现实想得更透彻，走更好的道路。”[22]胡智清毕竟迈出了艰难的第一步，影片最后他决定与阿珍、春生、小赵等人一起面对艰难生活的镜头便清晰地指出了这一点。他们在影片中塑造了这样一个从安于现状到初步觉醒的知识分子形象，这也并不妨碍影评者将胡智清这一知识分子形象纳入到20世纪40年代末国产影片知识分子形象的总体脉络中加以对比分析。

这种新的话语批评模式的出现在影评者群体中经历了一个逐渐发展的过程。因此可以看到在此类影评中，影评者一方面针对影片本身所表现的内容进行解读，另一方面又不失时机地指出影片的不足之处，而这种指责的出发点，恰恰是内在于“阶级”与“人民”的话语批评模式之中的。例如，影评者对《忆江南》的批评就十分典型地代表了此类批评在具体实施过程中所表现出的龃龉。影评者首先指出：“假使从小资产阶级知识分子的兩种类型，和某些小资产阶级知识分子的经不起考验出发，而以此来教育观众的话，《忆江南》是有其积极意义的”，但随后便不无遗憾地说：在这部影片中，“我们看不到人民的血泪，看不到人民的愤怒和斗争，它只是以抗战为幕布的一个传奇恋爱故事而已。”[23]显然，在影评者心目中，《忆江南》仅仅触及到问题的表面，没能站在“人民”的立场上开掘出更深刻的内涵。在《迎春曲》中，“作者最大的失败，还是没有把这群艺术工作者写入群众中间去，作者竟完全把艺术工作者写得与群众脱离而生活，我们知道，一个真正的文艺工作者，是应该生活在群众里面，斗争在群众里面，成长在群众里面的。”[24]在这里，指出影片编导者“应该”如何呈现影片主题的批评方式实际上包含了影评者十分明确的倾向性。

正是由于观众在战后的时代语境中开始反思知识分子在这场民族战争中究竟扮演了怎样的角色，并且逐渐以“阶级”“人民”的话语模式取代“启蒙”话语模式，在话语批评方式上与“五四”时期发生了巨大的转变，因此他们透过这类影片所想到的首先不是知识分子在抗战中实际扮演了怎样的角色，而是知识分子在抗战中应当扮演怎样的角色的问题。也可以说，影评者与一般观众是从应然的角度去看待实然的问题。在这种情况下，影评者与观众实际上参与到了对抗战题材国产电影中知识分子形象的重新塑造的过程中来。他们根据自己在战争中的所闻所感来评点这类影片对知识分子形象塑造的高低优劣。所以当他们看到《八千里路云和月》中活跃在抗战中的演剧队时，自然会从应然的角度出发去批评该片没有“典型地写出其成长与改造”的过程;才会提出知识分子“仍要扩阔视野去亲近人民，熟悉人民，写更广大的与人民大众结合的东西”的要求。[25]从“人民”的立场出发，影评者发现《丽人行》这部影片不仅揭露了“是谁陷人民于苦难”的真相，而且还“写出了生长在魔鬼的王座下，不能用炸弹炸死的人民的信念和战斗的精神”“这种炸不死的信念和战斗精神，是支撑到胜利到来最大的力量。”[26]从这种批评思路中不难发现影评者是站在何种价值立场上作出以上的论断，这种论断的背后，分明隐含着论者强烈的意识形态诉求。有研究者将这种意识形态诉求归结为：“电影批评家们继承了20世纪30年代以来进步电影批评的马克思主义批评和社会批评传统，认同电影的社会属性和阶级属性，并进一步强调民主进步的思想内涵和现实主义的创作原则”[27]，这就从国产电影影评发展脉络上指出了其必然性。

另外，20世纪40年代末知识分子题材影片影评在构建“人民”话语批评模式的同时，还衍生出更为抽象的德性伦理价值理念，它指向影片中具体人物形象的个人道德良知与民族革命之间的隐性关联，并由此将批评的重心转移到了人物形象思想层面的“革命”。由此引发了关于知识分子在抗战前后转变的讨论，这种讨论不再局限于20世纪40年代末的抗战题材影片对知识分子形象的呈现，而是将这一问题直接与现实生活相衔接，通过对电影中所反映的问题的讨论，牵引出战后对知识分子的社会角色进行重新定位的问题。显然，围绕此类影片中知识分子人物形象的讨论已经超出了故事情节本身的范畴，开始注意到人性复杂的一面。对于国产电影的发展而言，这种影评视角的转换实际上体现出中国电影艺术水平的提高——无论是电影的制作方还是观众，都不再仅仅关注抗战题材影片对战争历史的简单再现，而是注意到了战争前后作为个体的人的精神世界的变化过程。

20世纪40年代末，影评界关于影评意义的讨论基本上可以概括为：“影评是推动电影进步的一种工具。正确的影评不仅能帮助观众了解电影艺术、提高他们的欣赏水准，而且能使从事电影工作者认识自己的错误、明白以后应走的路向。”而关于“好”的影评应当具备哪些方面的特征也有人给出了具体意见：“第一要懂得电影艺术理论——电影与别种艺术之关系、电影与人生之关系等……皆须有正确的认识……第二要明白电影企业之组织——电影是一种集体创造。在合理的制片制度下，每个部门应有它固定的责任与权力。所以批评一部影片时应注意到其优点得力于那一部门，缺点产生于那一部门……第三是态度要客观——作影评是一种科学工作。既不可感情用事、任性发挥，亦不宜人云亦云、随波逐流……第四是意见要具体——即少作空说的褒贬。笼统地、含混地胡捧乱骂是不值一笑的。每项批评的意见都应尽量使其具体化。无论赞扬也罢、指责也罢、建议也罢……都应郑重地举出实例来说明。”[28]对于20世纪40年代末知识分子题材影片的影评来说，如此具体、全面的概括与引导无疑表明影评界对电影艺术的理解与战后初期的混乱状态相比有了质的突破，影评的自觉意识逐渐凸显出来。

结语

在20世纪40年代末的国产电影影评中，影评者突破了此前相对简单的批评模式，开始有意识地建构中国电影影评的话语批评模式。就知识分子题材影片的影评而言，这种自觉意识主要体现为影评者开始以“人民”“阶级”“革命”等概念为核心议题，反观知识分子群体在民族革命战争以及战后特定历史环境中所扮演的角色。至此，一种全新的话语批评模式逐渐浮出水面。梳理此类知识分子题材影片的影评可以发现，战后国产电影影评中逐渐融入了意识形态话语，使得这一时期的影评逐渐溢出了艺术领域本身的范畴，在有意无意地参与到了战后“文化领导权”的建构体系当中。虽说这种话语批评模式尚处于酝酿阶段，但同样可以从中勾勒出其大致轮廓，以此作为管窥20世纪40年代末国产电影影评的特定视角。

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