论民国初期书风之变

刘光喜

摘  要：“碑帖融合”是考察晚清民国书法史时多被言及的一个重要概念。但对于这一说法的提出与界定，学术界未有确切所指。这也遮蔽了一些“碑学”以来书风演进的线索。通过界定“碑学”“帖学”与“碑帖融合”的概念，以及考察民国时期“碑帖融合”的书法实践，从而梳理出晚清与民国初期“碑帖融合”内涵演进的内在理路。

关键词：碑帖融合;碑学;帖学;民国书风;篆分遗意

基金项目：本文系天津师范大学教改项目“‘书画印融合思维的深入与转化——国画专业书法、篆刻课程教学改革”（JGYB01218030）阶段性研究成果。

考察民国书风，一般书法史多将“碑帖融合”“碑帖并重”作为其主导书风，如孙洵先生的《民国书法史》、沃兴华先生的《插图本中国书法史》等。不少学者在梳理晚清书法史时亦使用此语，可见研究者是将此作为晚清民国时期的创作观念而加以观照。但对这一观念的内涵，学术界在实际使用时又存有分歧，以致缺乏学理上的辨识，对晚清民国书风的演进亦难有清晰的把握。故本文对民国初期“碑帖融合”书风的内涵及其演进线索试作探究。

一、“碑学”“帖学”与“碑帖融合”的界定

“碑学”与“帖学”两书学概念最早见于《广艺舟双楫》[1]754-755。但康氏在文本中的所指，一些研究者使用时较为含混，由此也造成诸多对《广艺舟双楫》内在理路的缺失解读，进而对清代碑学的研究也出现分歧。

沙孟海在《近三百年的书学》中虽将碑学（以魏碑为主）和篆书、隶书并列，但文中又云“通常谈碑学，是包括秦篆汉隶在内的，不过为了叙述的便利起见，以真书为原则”[2]12，同时在后文的“颜字”部分又写道“本篇所列的碑学帖学是狭义的”[2]22-23，可见，在民国時期“碑学”的界定已有广义和狭义。

刘恒先生认为“帖学”是指“宋元以来崇尚‘二王系统”“以晋唐以来名家墨迹、法帖为取法对象”“这一风气是在宋代出现的《淳化阁帖》等一大批刻帖的刺激和影响下形成的”;“碑学”是指“重视汉、魏、南北朝碑版石刻的书法史观、审美主张以及主要以碑刻为取法对象的创作风气”[3]。文中所言“帖学”内容包含墨迹和刻帖，尤指宋代以后的刻帖，这是站在书法发展史的角度来理解，不同于康氏所言“帖学”指屡翻失真的刻帖。刘恒先生的“碑学”把汉魏碑版也纳入碑学研究和师法的范畴，大体是就“广义的碑学”而言。诚然，汉魏时期的碑版是考察篆、隶书体演变的重要金石资料，也是清代篆隶书风复兴的审美取法对象，但从严格的学术角度看，它们属于两个不同的历史阶段，碑学的落脚点是六朝碑版楷书，而非篆隶古体，碑学审美理论的“古意”溯源与碑学的所指应有所出入。丛文俊先生对此有过清晰的论述：

与帖学相对而言的碑学，指北朝碑版之学，亦即楷书，清代的碑学著述已论述清楚。风尚所及，草、行亦或缓入方笔拙势，习惯上也列入碑学。篆隶书法贯穿清代始终，不待碑学而生，通常亦不取北碑文字形质，以其和碑派书法关系紧密，成就清代书法格局，遂有碑学及碑派书法扩大化，兼及三代秦汉篆隶古体之说。不确。康有为著《广艺舟双楫》，置《体变》《分变》《说分》《本汉》四节于前，本包世臣《历下笔谭》而增广之，旨在明确北碑宗统源流，正其名分。如果以倡碑导源于篆隶和金石学，因而泛言碑派书法，则易模糊碑学与篆隶复古之自身的学术意义。[4]

此说近于学术界“狭义的碑学”。《广艺舟双楫·体变》言：“今学（即碑学）者，北碑、汉篆也，所得以碑为主，凡邓石如、张廉卿等是也。”此处其实仍以北碑为主。其汉篆之说，亦言邓石如以碑派笔法入篆[1]853。但就《广艺舟双楫》“碑学”的界定，康氏在推崇北碑的同时还兼顾南碑。《广艺舟双楫·宝南》言：“书可分派，南北不能分派，阮文达之为是论，盖见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界，强分南北也。”[5]

此外，“篆分遗意”与“碑学”书风之间一方面存在审美取向与艺术观念上的联系。例如，以黄惇先生为代表的研究者将清代的碑学运动作为一个整体进行考察，将篆隶复兴作为碑学运动的一部分，从而将清代的“碑派”思潮分为前碑派和后碑派两个时期[6]。站在书法发展史的角度，这无疑是一种审慎而求真的学术视角。但需要注意的是，在晚清碑学发展特定的历史背景下，取法魏碑体和重视篆隶笔意，在当时书坛却代表两种不同的意见。张小庄先生在论及何绍基与赵之谦书学审美观的分歧时写道：

何、赵之争，实质上是代表了当时书坛上关于学习碑刻的两种意见：一种是重视篆隶笔意的创作审美观，主要以取法秦、汉碑刻为主，或亦崇尚北朝魏体书，但仅汲取其中所含的篆隶笔意而已;另一种是既重视篆隶笔意，而更着力于对北魏碑刻的学习——无论形神都主动去靠近。前者以何绍基为代表（之前的金农等都可归入到此类）;后者是邓石如肇其先，至赵则蔚为大观。[7]

可见，从书法史发展角度，清代碑学运动在书法创作上经历了从篆隶笔意到北朝碑版书风的转变过程。可以推想，假如没有邓石如、赵之谦等人在实践上对魏碑体笔法的开创，康有为《广艺舟双楫》中的“碑学”思想将成为无所依傍的空中楼阁。也就是说，考察晚清碑学运动的演进，站在狭义的“碑学”内涵上去审视能更真实地了解历史的面目。

关于“碑帖融合”说的提出与界定，学术界未有确切所指。王镇远在《中国书法理论史》中对刘熙载、沈曾植的书学思想论述时谈及南北融通、碑帖相融的观点。沃兴华在《插图本中国书法史》中对沈曾植也从碑帖融合的角度进行解读;孙洵在《民国书法史》中将民国时期的书法创作风格分为：以碑为主（以甲骨文入书、以篆隶入书和以南碑北碑入书），以帖为主（以正楷著称、以行书闻名和以草书精道）和碑帖兼写、碑帖交融三种。而碑帖交融的代表人物为沈曾植、曾熙。黄惇先生谈及当代书坛格局时亦专列“碑帖融合的创作模式与其领域的拓展”一节，梳理自晚清至民国时期碑帖融合的各家，包括何绍基、赵之谦、杨守敬、康有为、沈曾植、沙孟海和林散之等人。叶培贵对清代书学的分类以篆隶、北碑、晋唐以来行草小楷为基本力量，以融铸各派为另一补充力量①。而熔铸各派的代表为何绍基。可见“碑帖融合”并不是特指某一历史时期的书法风格，而其内涵也在发生变化。

孙洵先生虽未对三种创作风格界定，但从文中论述亦能得出其潜在观念：篆隶、甲骨文皆可成为碑派的范畴，而简牍帛书、敦煌写经亦可作为帖学师法的对象，相应的碑帖交融，无论是帖笔写碑，还是碑笔写帖，其风格内容相较晚清书坛已有很大演变，应该说“碑学”与“帖学”的使用已失去《广艺舟双楫》中本来的意义，而成为一种审美意识。孙洵先生“将碑帖交融的创作道路代表着民国书法的最高成就，作为民国书风的新走向”[8]，亦着眼于此。但此说对民国时期“碑帖融合”的考察仍不够深入。民国时期碑学大盛，诸多理论家（如陈康、祝嘉等人）虽对康氏《广艺舟双楫》“尊碑贬帖”提出指责，但主张以学碑（魏晋六朝碑）为根本，然后拓展至帖派诸家，最终上溯至商周秦汉。1943年出版的陈康《书学概论》评述了碑学与帖学的关系：“碑学帖学应并重，以帖学为入，碑学为出。以帖学为辅，碑学为主……学碑不学帖，可;学帖而不学碑，则不可。盖碑兼帖之长，而帖无碑之古也。”[9]216可见陈氏“碑帖并重”书学观下隐含其碑学高于帖学的思想。但“碑帖并重”并非“碑帖融合”，这里牵涉到一种风格融铸形成的问题。故严格地讲，当时“碑帖融合”的观念应是以碑为主、以碑融帖，在创作中则表现为由不成熟的书写面貌走向后期成熟的书法风格。

二、对民国时期“碑帖融合”书法实践的考察

首先，我们需要理清晚清碑帖融合的发展线索。碑帖融合的观念与实践自包世臣《艺舟双楫》的时代以及之后的清代不乏其人，这在清代碑帖之争的背后始终作为一种力量而存在。从狭义角度看，在书学观念上包世臣已具有用碑改造帖的意识，以碑证帖、以碑溯帖，已开了碑帖融合的先河[10]。之后杨守敬在《激素飞清阁评帖记序》中对于精本刻帖与碑版，提出“合之两美，离之两伤”的观点。而刘熙载在《书概》中的看法，则重在南北书风的融通上，但这与碑帖融合的观念有所出入。在书法实践上，清代晚期以赵之谦为代表，这一时期的书家往往有深厚的帖学（包括唐碑）功底，所以他们的碑帖融合主要是以碑（北朝碑刻）破帖，是在帖学的营垒之中进行审美的突破。此种意识从广义碑帖融合的角度来说，金农的“碑行”体（以汉碑入行书）书法已有酝酿[11]145，而后何绍基由唐碑而上溯秦汉“篆分遗意”，包括他涉猎北朝碑也是这一意图。其次，“篆隶笔意”是贯穿清代书法流变的重要线索[12]，在晚清时期邓石如、包世臣、何绍基、赵之谦等都在追求着这种书法境界，包、何两家虽然参酌北碑，但均未达到邓、赵两家在北碑笔法构建上的地位，而这种北碑笔法的探索在书体意义上并未完成，尤其在北碑笔法与行草的结合上。因此在晚清时期，同时追求北碑派笔法与“篆隶笔意”在某些书家身上虽有所体现，但尚未形成一种突破“碑学”与“帖学”的束缚、真正在书学风格上融合碑帖的时代风气与潮流。以上两点是晚清与民国时期碑帖融合最大的不同。

探讨民国时期碑帖融合的书风，沈曾植（1850—1922）是必谈及的书家。他早年精于帖学，执笔学包世臣，中年服膺张裕钊，由帖入碑，晚年走的是“碑帖融合”的书学道路。沃兴华先生曾将沈曾植的书法分为三个阶段：（一）1910年以前是沈曾植学帖的阶段，主要受锺繇、欧阳询、黄庭坚和米芾的影响;（二）1910-1919年，沈氏1912年由帖入碑，其间有经历学习黄道周、倪元璐的阶段。此外，沈氏还研习过流沙坠简。此阶段基本奠定了后期碑帖结合的风格，只是用笔结体还比较拘谨;（三）1921-1922年，沈曾植1919年以后的书法风格逐渐厚重生辣，趋于成熟，其生命的最后两年，衰年变法取得很大突破[13]。从目前所见作品来看，沈氏取法颇广，上述之外尚有唐人写经、索靖、《郑文公碑》等。这说明他在碑帖之间进行不同的尝试，碑帖融合，意欲借古开今[14]。沈曾植书学实践的很大成就是晚年将“二爨”和《嵩高灵庙碑》的刀刻痕迹融合到章草与行草的创作中。这也合乎他“异体同势”和“古今杂糅”的书学追求。马宗霍评价他“暮年作草，抑扬尽致，委曲得宜……极缤纷离披之美”[15]。其风格特征主要是生拙和雄肆。曾熙评价他是“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳”。“不稳”，即沈氏学生王蘧常所言“下笔时时有犯险之心”[16]。但观其书作，其生拙并不是熟而后生，其点画为求熔铸各体，而显得气韵不畅达。其实，碑学与草书的结合是前代碑学大家困惑的问题，因碑派用笔的迟涩与草书的流畅本身就是一种矛盾，晚年的康有为亦对其弟子萧娴慨叹：“近代草书行书大家不多，是碑学发展后是帖学衰微的另一偏向。”②

沈曾植在晚年试图将北碑笔法与行草相结合，这种尝试与当时的书风有关，但也受到一些书家的指责。如杨守敬在光绪二十七年（1901）就对当时以碑派笔法改造行草，而抛开王羲之、颜真卿的时代书风表示不满。可见，在沈曾植之前这种碑学与草书结合的书风已经形成。沈氏的探索也属于此时不成熟阶段。而这种探索要到沙孟海与林散之的时代才显现出其浑融无迹、出于自然的品格[11]147-148。

当时海上书家，还有曾熙与李瑞清。曾熙（1861-1930），晚号农髯，早年师法汉碑，得力于《华山》《夏承》两碑，后又习《瘗鹤铭》《郑道昭》和《般若》等六朝碑;中年以碑入帖，写二王书法自然妥帖，闲雅平和之中富有拙趣。与曾熙相似，有“北李南曾”之称的李瑞清（1867-1920），号梅庵，民国初年遁居上海，鬻书自给，自署清道人;寓居海上期间与沈曾植、郑孝胥、曾熙等多有往来，切磋书艺，此时书风亦有所改变。其学书经历，早年“习鼎彝，长学两汉、六朝碑碣，至法帖了不留意”，后避亂沪上，以卖书为业，其自述当时“沈子培先生勖余纳碑入帖，秦幼衡丈则劝余捐碑取帖，因以暇日稍稍研求法帖……其不能得其笔法者，则以碑笔求之”[17]。可见，李梅庵晚年的书风之变是“纳碑入帖”，即以碑派笔法写帖。康有为在《广艺舟双楫》中称曾农髯“由圆笔以下穷南碑”，而李梅庵终身嗜北碑，对《郑文公碑》用力最深，两家在当时均以碑来融合帖，其书风改变的原因虽可深入探讨，但其创作实践体现了当时书学观念的转变，即在晚清碑学思潮渐渐消退之后，帖学意识逐渐上升的态势。正如后来白蕉所言：“所谓碑学，从包慎伯到李梅庵、曾农髯的锯边蚓粪为止，曾经风靡一时，占过所谓‘帖学的上风，但到了现在，似乎风水又在转了。”[18]从书法史的发展角度来看，李、曾二人的碑帖融合依然属于一种探索，其书法成就不免受到今人的批评③，但从书法观念的影响看，正是沈、李、曾等人对书法新风格的探索实践才开启了民国时期对碑派热潮的反思，因而碑帖融合论的观念才真正形成。

此外，民国时期汉晋简牍墨迹的出土，使得此时书写的参照系也发生了变化，即以墨迹证碑、以墨迹证帖，这已经超出了“碑学”“帖学”的范畴，不论在狭义上还是在广义上[19]。关于此点，民国时期的陈康在“碑帖并重”的基础上进一步提出：

学者求名家墨迹不可得，与其囿帖学而变质品，不如取碑之真……在初学者入门时，得帖学之结体法度，及其气韵后，即宜取魏晋六朝人碑为主。习练经年，得其骨髓，退可以去薄俗，进可以追踪秦汉，造石鼓、钟鼎、甲骨之极，则书未有不成的。[9]218

陈氏言帖学得其“气韵”，而碑学得其“骨髓”，得其“极”，其不仅肯定帖学地位，且上追秦汉书迹，扩大了康氏《广艺舟双楫》中“碑学”的外延，这正是民国时期对康氏早期书学观的发展。

三、结语

由以上考察可以看出这样几点：（一）民国时期碑帖融合的观念指以六朝碑为根本，以碑融帖、纳碑入帖的创作风格与观念;（二）晚清时期碑学运动由“篆分遗意”向“六朝碑版”的笔法转换——即碑派楷、行笔法的建立后，民国时期碑帖融合的观念以碑（六朝碑刻）、帖为根基，上溯商周秦汉“篆隶笔意”的书学观念亦普遍受到重视，并逐渐形成书法创作所追求的一种风潮;（三）碑学的取法范围愈加广泛，汉魏六朝碑石以外，瓦当、石鼓、钟鼎、甲骨皆可师法，此时碑学所指已成为广义上的含义。

上述为晚清与民国时期碑帖融合的不同之处，可以说晚清书学背景下碑学的探索是基于对碑派笔法的研究与构建，故碑帖融合尚未形成风格与潮流，而在碑学热潮过后的民国时期则表现为对一种书学风格的追求，尤其在20世纪二三十年代被书坛接受后。这也形成了民国时期书法以“尚势求变”为主要特征，以阳刚威猛之气为主导的时代书风。实际上，从晚清到民国时期，在书学观念与书法创作追求上，都暗含了一条隐藏的线索，那就是康有为提出的“杂沓笔端”“体在某某之间”[20]等，即追求不同书体之间的陶铸，从而达到“新理异态”。只是到了民国时期由书学观念到书法实践，在追求“篆分遗意”以及“碑学”的理路上不断拓展，从而在书学理想上真正打破碑、帖的壁垒，融合碑帖，形成一代书风。

注释：

①叶培贵.“碑学”、“帖学”献疑[J].书法研究，2000（6）：34-42.此文构建的书法史写作框架是在沙孟海分类的基础上进行的调整。

②转引自：杨代欣，侯忠明.刘咸炘的书学理论[J].文史杂志，2008（6）：。康氏此语亦见于刘海粟《读郑道昭碑刻五记》，为康氏言于刘海粟的话，见：齐鲁谈艺录[M].济南：山东美术出版社，1985：13.

③如陈振濂在《现代中国书法史》中《北碑派的末流》一章，对此即颇有微词。

参考文献：

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[2]沙孟海.近三百年的书学[C]//二十世纪书法研究丛书：历史文脉篇.上海：上海书画出版社，2000.

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[4]丛文俊.书法史鉴[M].上海：上海书画出版社，2003：180.

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[7]张小庄.赵之谦研究[M].北京：荣宝斋出版社，2008：188.

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[11]黄惇.当代中国书坛格局的形成与由来[M].风来堂集——黄惇书学文选.北京：荣宝斋出版社，2009.

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[19]肖文飞.开古今书法未有之奇境——沈曾植书法评述[J].东方艺术，2009（8）：10-55.

[20]周勋君.碑学：涵义的生成[C]//全国第九届书学讨论会论文集.北京：中国文联出版社，2012：314-315.

作者简介：劉光喜，中央美术学院艺术学博士，天津师范大学美术与设计学院讲师。

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