艺术史书写范式革命及其挑战和机遇

【摘 要】 欧美艺术史家成功地使他们的观念成为范式，然而并未达成具有绝对权威的“西方共识”。在艺术史书写范式和外延的理论和实践方面，任何智者都无法穷尽真理。当今艺术史学界对视觉艺术边界的坚守和反思有助于人们对相关问题进行深入探索，进而催生艺术学理论专业视野下相关问题的发现和解决。就创建新范式而言，中国学者已经在世界艺术史和中国艺术史等方面进行了探索，尽管存在着问题和挑战，但在厘清艺术与美术概念异同的基础上进行艺术史理论的建设和书写实践，有着明显的启发和革命性意义。在艺术学理论学科框架内分析和总结前人的相关学术遗产，建立既有中国特色又能引发国际呼应的艺术史书写范式和外延认知，更应是中国艺术史研究领域乃至整个艺术学理论界应当抓住的发展机遇。

【关键词】 艺术史观;书写范式;西方传统;中国特色

托马斯 · 库恩（Thomas Kuhn，1922—1996）认为，范式是指特定的科学共同体从事某一类科学活动时所必须遵循的公认模式。科学研究如此，艺术学研究也不例外。在理论和实践上，和诸多表述相异的艺术观相对应，艺术史观也呈现着不同的面貌，欧美学界曾为我们提供了形态纷呈的艺术史发展观，并且成功地使之成为相应的书写范式，这些范式在艺术史学的发展历程中均产生过较为深远的影响，即使在21世纪的中国艺术学理论界，这些也是思考艺术史问题的基本出发点。然而，世间万物皆无绝对永恒，范式也一样，其新旧的交替被称为改变世界观的“科学革命”[1]。欧美艺术史范式不仅在理论上歧见迭出，实践上亦已产生了错位乃至碰撞。时至今日，对于在“新文科”背景下建设中国特色艺术史学来说，范式转换势在必行，挑战与机遇并存，其正反面意义均值得认真梳理，总结应对。

一、欧美艺术史书写范式的历史和现状

首先应当指出，欧美艺术史学家使他们的观念成为范式，然而并未导致具有绝对权威的“西方共识”的达成。迄今艺术史的书写可分为两大类：狭义的艺术史书写和广义的艺术史书写。借用我国现代美学家、艺术学先驱马采的说法，前者系“科学的”艺术史书写，后者乃“哲学的”艺术史书写。进而言之，狭义的艺术史观为传统意义上的大多数艺术史编撰者所持有，阐释范围限于视觉艺术，主要以绘画为主，实际上可视为迄今流行最广的艺术史观。笔者曾多次引述澳大利亚艺术史家保罗 · 杜罗（Paul Duro）和迈克尔 · 格林哈尔希（Michael Greenhalgh）在他们的综述性文章《西方艺术史学—历史与现状》（Western Art Historiography：
History and Present Situation）中的總结：

艺术史（Art History）是研究人类历史长河中视觉文化的发展和演变，并寻求理解在不同的时代和社会中视觉文化的应用功能和意义的一门人文学科。[2]

这事实上代表了欧美艺术界和艺术教育界的共同看法：艺术史是一门人文学科，视觉文化是其研究对象。尽管20世纪中期后，人们对“视觉文化”开始有了新的阐释，影视乃至表演艺术作品亦被纳入其中，显示着西方学者的与时俱进，但艺术主体并未超出传统造型艺术的范围。也正因此，欧美高校的艺术史专业大多设置在主要从事造型艺术教育之专门院校;广义艺术史观只能停留在哲学名下的美学领域，专业上只能依托综合性大学或师范大学的哲学系，事实上形成了两条不相交的平行线。笔者此前曾经撰文称这种现象为艺术学专业特有的“学科错位”，文章指出：“迄今为止，无论在西方还是在中国，艺术论和艺术史并未实现科学对接，学术认知和学科设置存在着明显的落差，具体表现为它们分属两个不同的领域。”[1]这种状况迄今并未有实质性改变。目前流行的西方学者撰写的艺术史著作，诸如人们熟知的艾黎 · 福尔（Elie Faure）《世界艺术史》（Histoire de l art，1909）、S.赖那克（S. Reinach）《阿波罗艺术史》（Art History of Apollo，1936）、E.H.贡布里希（E.H. Gombrich）《艺术的故事》（The Story of Art，1950）、热尔曼 · 巴赞（Germain Bazin）《艺术史》（A History of Art，1953）、H.W.詹森（H.W. Janson）《詹森艺术史》（Jansons History of Art，1962）、苏珊 · 伍德福德（Susan Woodford）《剑桥艺术史》（The Cambridge Introduction to Art，1981）、修 · 昂纳与约翰 · 弗莱明（Hugh Honour and John Fleming）《世界艺术史》（A World History of Art，1984）、海伦 · 加德纳（Helen Gardner）原著、弗雷德 · S.克莱纳（Fred S. Kleiner）等修订的《加德纳世界艺术史》（Gardners Art through the Ages，2001）等，都无一例外地均遵循狭义艺术史的理论架构，有的观点甚至完全置听觉艺术和综合性艺术于不顾，认为可以采用“视觉文化”概念取代艺术。

广义的艺术史观来源于广义的艺术观，主要为美学家所持有，阐释范围涵盖包括造型艺术和表演艺术在内的所有艺术门类，以黑格尔（Hegel，1770—1831）为代表，后来被一般艺术学运动的倡导者乌提兹（Utitz）及费德勒（Fiedler）、德索（Dessoir）、格罗塞（Grosse）等人所继承。黑格尔在其《美学》一书中建构了自己的艺术史体系，具体做法是按由低到高、由物质到精神的顺序排列：象征型艺术，表现在建筑（神庙、金字塔）—史前艺术、古代东方艺术;古典型艺术，表现在雕塑—古希腊罗马艺术;浪漫型艺术，表现在绘画、音乐、诗歌—基督教—日尔曼艺术，这就涵盖了人类艺术发展的纵向和横向、历时性和共时性的方方面面。尽管黑氏此说不过是为了佐证他绝对精神的运行轨迹，但艺术史界却受益良多。当代英国艺术史家E.H.贡布里希敏锐地察觉到了黑格尔这方面成就的意义，他在1977年接受斯图加特市黑格尔奖金时发表演讲明确声言：

我把黑格尔称为艺术史之父，是因为我觉得正是他的《美学讲演录》（1820—1829），而不是温氏1764年的《古代艺术史》，构成了现代艺术研究的奠基文献，因为这部讲演录包含着一个前所未有的尝试：全面而系统地考察整个世界艺术[造型]历史的各个方面，甚至可以说一切艺术的历史。[2]

很显然，促使贡布里希认定黑格尔才是真正的艺术史之父的根本原因，就在于黑氏“全面而系统地考察整个世界艺术[造型]历史的各个方面，甚至可以说一切艺术的历史”，重点在“一切艺术”，这是类型学意义上的综合性艺术史观，较之黑格尔的理论表述更加清晰。我们知道，和与黑格尔同属德意志民族的费德勒、德索、乌提兹、格罗塞、哈曼（Haman）等人不同，生于奥地利，后在英伦三岛发展的贡布里希一生并未参与一般艺术学的理论倡导，而且他将黑格尔基于绝对精神运动的艺术进化理论称作“大写的艺术史观”，并不遗余力地加以反对，自称是“‘离家出走的黑格尔主义者”[1]，但他所说的“整个”和“一切艺术”恰恰与一般艺术学理论不约而同。同时暴露了贡氏思想深处的黑格尔主义本质，有学者说他并没有名副其实地从黑格尔的领地逃脱，不是没有道理的。身为传统艺术史家一员的贡布里希与一般艺术学的思想者同属一个战壕，这在习惯于立足视觉文化角度思考问题的西方同行中可谓真正的特立独行。

需要指出，在西方，广义的艺术史观不仅仅停留在理论上，在写作方面也不乏有人在进行尝试。美国人房龙（Van Loon）虽然只是一位文化学者，但其《人类的艺术》（The Art of Mankind）（衣成信译，河北教育出版社2002年版）无疑是从综合和打通各门类艺术的角度撰写的人类艺术发展史。有论者认为：“房龙整部艺术史的核心是：为艺术寻找共性。艺术学学科的独立的一个基础就是不同艺术背后存在共同的东西。正是对这种‘共性的向往促使房龙不停地探索艺术的奥秘。”[2]他说的“共性”也正是一般艺术学的理论本质。另外两位美国人威廉 · 弗莱明（William Fleming）、玛丽 · 马里安（Mary Marien）更是地道的音乐评论家、摄影理论家、文化史家和艺术史家，他们共同编撰的《艺术与观念》（Arts and Ideas）（宋协立译，北京大学出版社2008年版）一书是美国800余所大学首推的艺术史必读书，其中对各门类艺术的打通和综合，同样使该书特立独行。更重要的是著者对于艺术与艺术史概念的思考：

《艺术与观念》论述西方世界许多文化中心的视觉艺术、音乐、文学以及建筑，而且揭示和阐述隐匿于这些艺术表现形式中的观念形态。人们在追寻当今或昔日艺术的意义时，必须考虑这些艺术媒介的特性。在艺术的发展过程中，艺术的词汇也同时有所发展。在《艺术与观念》一书中，艺术术语的界定是与不同类型艺术作品相关的，以便使学生能够比较容易理解某一术语的意义及如何使用。[3]

这里说得非常清楚。随着人们认知的不断深化和提升，艺术的概念也在不断变化，不能老是守着狭义（特殊）艺术的陈旧框架了。尤其是这种关于艺术外延的新型理解作为艺术史书写的指导思想出自当代西方艺术及文化史学者之口，与一般艺术学的倡导者相呼应，其史家的理论自觉更值得注意。

然而，艺术史学术界的心理定势和惯性思维有时比其他领域都强大。如前所言，由于传统上艺术史学科仅限于造型艺术，与哲学中的美学学科不属于同一个学科门类，故这种广义的艺术史观长时期内一直停留在美学领域，或者产生于美术学之外的门类艺术家之手，对于传统意义上的艺术史学科似乎并未产生实质性影响，即使有着《艺术与观念》这样广受欢迎的艺术史教材，加上贡布里希这样举世公认的艺术史大师的推波助澜也无济于事。理解这一点，也就不奇怪这些年学术界为什么对贡氏所言“整个”和“一切艺术”的广义艺术史观不做深论甚至讳莫如深，更感兴趣的倒是对黑格尔审美先验主义和历史决定主义等“大写的艺术史观”的抨击。况且，贡布里希自己也只是到了晚年才意识到“一切艺术的历史”问题，其盛年编撰并问世的名著《艺术的故事》尽管多有创获，但本质上还是一部造型艺术史，这也多少影响了他向广义艺术史观转向的理论穿透力。也正因此，对于今人来说，这项未完成的工作确实有进一步深入开展的必要。

二、中西艺术史观的交流、

互动与新范式的憧憬

不难看出，已有的艺术史书写范式深深地扎根在欧美艺术尤其是视觉文化土壤之中，渗入自律和他律等诸多层面，可谓根深蒂固。非但如此，欧美范式还有着一定的自我完善和更新机制，进入近代后，随着西方殖民扩张和全球化，其对非西方艺术也进行了一定程度的吸收，在西方艺术史的书写方面形成了无可替代的权威性。外延问题的认知同样如此。然而，这种自我完善还是有限度的，就主流和整体而言，视觉文化与其他艺术门类的界限不可逾越。以至于美国学者阿瑟 · 丹托（Arthur Danto，1924—2013）甚至认为门类艺术界限的模糊预示着艺术的消亡：

确实，解释存在于以下事实中，即绘画与其他艺术（诗歌和表演，音乐和舞蹈）的界限已彻底动摇了。这是一种不稳定性，它是由那些使我最后的模式符合历史的可能的因素造成的，它也能提出那令人沮喪的问题。问题的答案是肯定的，由于已变成哲学，艺术实际上完结了。[1]

这段话很有意思，作者别开生面地解释艺术门类之间的界限被打破带来的后果—不稳定性，正是这种不稳定性导致艺术逐渐脱离具象而抽象化，最终成为哲学，不可避免地走向终结。丹托以标举“艺术终结论”为世所知，他的观点集中体现了欧美艺术史书写范式之深入人心，也让我们更加理解一般艺术学在西方始终难成气候之根本原因。

伴随着拥抱西方，面向现代的“五四”新文化运动，欧美艺术史范式也直接影响了近现代中国学者的艺术史观，同时左右了当时的中国艺术史书写。20世纪前期，在我国艺术史著作如李朴园《中国艺术史概论》（良友图书印刷公司1931年版）、冯贯一《中国艺术史各论》（汇中印书馆1941年版）、岑家梧《中国艺术论集》（考古学社1949年版）等书的编撰体例中，可以强烈感知这种范式的影响。应当指出的是，这种影响在当时是非常积极和完全必要的，除了促进造型艺术所在的美术学科得以建立外，西方艺术史书写范式对于我国高校艺术史专业和现代意义上的艺术学学科的形成和成熟同样必不可少。即使在今天，传统艺术史领域对门类艺术边界的坚守和反思，同样有助于人们对相关问题的深入探索，其正面意义恰恰是催生解决问题的途径，进而促成艺术学理论专业视野下相关问题的发现和解决。至于这种艺术史书写范式混淆了艺术与造型艺术的概念差别，进而导致艺术学学科建设过程中的概念认知和使用上的学理和逻辑错误，则是另外的问题，它们充分证明了范式转换的必要性。

范式不是神谕，无绝对意义，一旦时过境迁，旧范式即难逃被抛弃的宿命。这一点西方人也很清楚。范式理论的奠基者托马斯 · 库恩即曾指出，一旦情况和条件发生本质性变化，旧范式就会被新范式所取代。事实上，前述所有范式大都存在各自的问题和局限，不存在放之四海皆准的永久范式。艺术史范式的创新是推动艺术史观发展的前进动力。回过头来考察20世纪末中西艺术史观的交流、互动，会更加清楚这一点。如上所言，与名震一时的西方艺术史研究相比，中国艺术史理论界也做出了一定的努力。和全盘接受西方有所不同，进入20世纪后期，中国艺术学界开始注意到和中国传统相结合的问题，最为突出的是新时期以来中国学者在跨界基础上做出的将一般艺术学体系化、专业化的努力。追溯历史，虽然“五四”新文化运动时期国人对于艺术概念的理解多沿自西方，但可能是得益于崇尚综合的文化传统和汉语词汇的丰富，20世纪50年代后，国内高校学科设置就在“艺术”和“美术”之间做了切割，让视觉艺术在“美术学”的学科框架内安身立命。顺理成章，由于美术学学科的设置，使得狭义的艺术史观比较容易回归美术史层面而不擅用艺术的名义。也正因此，新时期问世的国人所撰艺术史著作大多遵循着广义艺术史的理论架构，从而为一般艺术史专业的建立打下了基础，在世界面前展示了自己的民族特色。这一点以下还将专门论及，此处暂不赘述。在理论研究领域，张道一和其他学科倡导者们在规划艺术学理论学科过程中，已对打通和综合的艺术史专业的性质及其可行性做了论证。以2006年在上海召开“全球化视野中的艺术史论”国际学术研讨会为标志，相关议题也不时为学者所关注，在此前后也涌现出相应的研究成果，这方面可以毫不费力开列出一长串目录清单，诸如李心峰《艺术史哲学初探》（《文艺研究》1996年第4期）、徐子方《艺术定义与艺术史新论》（《文艺研究》2008年第7期）、夏燕靖《艺术史脉络结构的问题探讨》（《文化艺术研究》2009年第2期）、高兴《艺术学理论学科中的艺术史研究特征》（《贵州大学学报》2013年第2期）、王一川《艺术史的可能性及其路径》（《文艺理论研究》2014年第4期）、彭锋《艺术史的界定、潜能与范例》（《文艺理论研究》2014年第4期）、李倍雷《艺术史学与艺术学理论的学理关系》（《民族艺术研究》2015年第3期）、周宪《艺术史的二元叙事》（《美术研究》2018年第5期）等，均对一般艺术史的存在意义和思考方式作了肯定性探讨。当然也有不同意见，除了否定艺术学理论学科设置必要性外，王伟《构建艺术史学科的几个问题及启发性思路》（《北京电影学院学报》2019年第3期）一文即谈到了艺术学理论学科内不设置一般艺术史之可能。此类观点并未被学术界和教育管理界多数人所接受。仍需指出的是，如此列举并不意味着可以高枕无忧，由于一般艺术学在西方逐渐边缘化，更由于前述西方艺术史范式长期形成的引领权威，狭义艺术史的思考方式仍旧保留着传统惯性，这些理论探讨并未从根本上扭转中外艺术史界的主流认知，尤其是专门艺术院校的艺术史系。

然而另一方面，和西方一般艺术学理论局限在纯学术领域不同，国内以打通门类为特征的艺术史教科书编写呈现出蓬勃发展的局面，实践远远地走在了理论的前面。出现了一大批系统性艺术史论著：多卷本如史仲文、胡晓林主编《新编世界艺术史》（中国国际广播出版社1996年版）、田本相主编《世界艺术史》（东方出版社2003年版）、李希凡主编《中华艺术通史》（北京师范大学出版社2006年版）等; 独立成卷如王琪森《中国艺术通史》（江苏凤凰文艺出版社1999年版）、长北《中国艺术史纲》（商务印书馆2006年版）、徐子方《世界艺术史纲》（东南大学出版社2016年版）等;专题史如凌继尧主编《中国艺术批评史》（上海人民出版社2011年版）、夏燕靖《中国现当代艺术学史》（南京大学出版社2011年版）、叶朗主编多卷本《中国艺术批评通史》（安徽教育出版社2015年版）等;地方史、断代史如李昆生《云南艺术史》（云南教育出版社1995年版）、高春明主编《上海艺术史》（上海人民美术出版社2002年版）、林树中《六朝艺术》（南京出版社2004年版）、王嵘主编《西域艺术史》（云南人民出版社2006年版）、钱贵成主编《江西艺术史》（文化艺术出版社2008年版）、李晓峰等《契丹艺术史》（内蒙古人民出版社2008年版）等，均在指导思想上体现了综合的宏观艺术史架构。非但如此，国内相关史论著述也有意分清艺术史和美术史的差别，较少将二者混淆。所有这些，非常清晰地展示了中国特色。当然也有少数仍采用传统方法编撰，如吕澎《中国当代艺术史：1979—1989》（湖南美术出版社2000年版），但并未成为主流。如前所言，中国学者将教材编写与学科建设结合起来，积极探索艺术史书写新范式，这是个好兆头。

三、学科体制下的艺术史书写范式之

挑战和机遇

随着一般艺术学思想在中国日益深入人心并与中国传统相结合而形成自身特色，进而拓展至学科建设层面，新旧范式之争即无从回避。库恩明确指出：“拒斥一个范式而又不同时用另一个范式去取而代之，也就等于拒斥了科学本身。”[1]他说的是范式的不可通约性，要通过科学革命的方式除旧布新，和我们理解的在扬弃前人基础上的继承和创新不完全相同，但内在精神有其一致性。在艺术史书写范式的理论和实践方面，任何智者都无法穷尽真理。而在艺术学理论学科框架内分析和总结前人的相关学术遗产，建立既有中国特色又能引发国际呼应的艺术史书写范式和外延认知，对于正日益深入艺术学理论学科建设的体制层面而言，带有某种范式革新的意味，当然构成挑战，但同时更是机遇，值得从理论上深入讨论。

首先谈挑战。时至今日，最大的问题已不在于学理和内在逻辑，而在西方范式主导的传统思维习惯和外在体制。关于习惯性思维此前已经讨论过，这里着重谈谈后者，即学科和人才培养方面的体制问题。虽然以打通和综合为特色的艺术学二级学科建立已逾20年，艺术学升格为门类后，艺术学理论一级学科的设立也已超过10年，但老问题尚未解决，新問题又已出现。这一点恰与一般艺术学在中国向艺术学理论学科转进的独特命运相一致。所谓老问题，集中表现在专业队伍知识结构先天不足，这已不再仅仅是学术，而是涉及学科建设和人才培养的问题。构成新范式基础的艺术学理论，包括它的前身二级学科艺术学，长时期没有本科专业做支撑，虽然有类似艺术管理的交叉专业，近年来又新开设了艺术史论专业，但它们中有的名不副实，更多的是“远水解不了近渴”。正因如此，当今一般艺术史研究领域从专业工作者到高校老师和研究生绝大部分来源于美学、文学或其他门类艺术，真正科班出身的凤毛麟角，学科及专业背景隔膜的问题可谓与生俱来。而与此相联系，另外一个老问题也变得突出，就是由其他学科融入艺术学理论的专业转型问题。专业转型并不新鲜，随着学术研究持续深入，新的领域不断拓展，任何一个专业都会面临适时转型的问题。然而需要明白，历史上的专业转型大都在同一个学科范围内进行，有一个相对扎实的专业基础，并且时间上是一个循序渐进的过程，因而不太具有突然性。而对于艺术学理论专业人员来说，专业转型大多是跨学科甚至跨门类的，正因为原有的专业背景隶属于不同的学科，知识结构和专业概念有着本质的区别，转型难度尤其大。艺术学理论学科情况如此，作为其专业基础的艺术史研究自然亦不例外，而且问题更复杂（传统观点甚至将技术问题和观念问题相混淆，认为门类艺术之间打通和综合考察绝无可能）。虽为同一专业名称范围内的广义和狭义之分，但实际上分属艺术学理论和美术学两个平行的一级学科，后者向前者转型同样需要知识的全面更新，需要投入更多的研究和更大的代价。由于现有评价机制秉持不同学科相同标准的原则，单独进行弥补和再平衡的可操作性难度较大，这种状况短时期内很难得到根本性改善，笔者从事艺术学理论专业教学科研多年，并担任学术评定相关工作，对此体会尤深。

除了旧问题以外，艺术史领域的新旧范式交替还将面临一系列新问题。由于艺术学升门后专业大发展，艺术学理论学科点增加过快。据粗略统计，升门后不到10年，“已发展成为大约65个硕士学位授权单位和20个博士学位授权单位的规模”[1]。这还仅为两年前的统计数据，加上近两年所增，艺术学理论一级学科博士点已达23个之多。学科飞速发展本来是好事，但队伍建设也因此变得更加复杂，随着学科点建设而大量涌入的专业人员中当然不乏长时期从事相关研究且思想成熟的学者，但也不排除相当一批由于学科点申报的需要而被动裹挟进入的新加入者，他们需要进一步加强一般艺术史理论知识的积累，具备前辈学者创建学科时的学术勇气，努力进行专业转型。更加微妙的是，在这种背景下进入的一批学者，他们在原有学科已经有了较厚实的基础和较大的知名度，其观点和行为对中青年教师及其研究有着导向作用，他们更需要从学科建设的学术需求出发，为艺术史新范式的转型起到示范作用。这些情况在其他学科和专业是很少见的。

其次谈机遇。和挑战相呼应，机遇同样来自体制。具体而言，对于建立艺术学理论学科构架下的艺术史书写新范式来说，机遇既体现在已经建立较为坚实的理论和实践基础，更体现在体制机制的研究和保障方面。早在20世纪80年代初，以马采为代表的老一辈学者在论证艺术学和美学分离的可能性和现实性过程中，即已开始从理论和实践层面探讨一般艺术史问题，并在艺术体系学的框架内予以论证。[2]如果说这些还是在纯学理的构架内展开的话，那么90年代以后学科倡导者和先行者们已经在擘画一般艺术史的蓝图了。张道一认为：

艺术史—包括人类（世界）艺术史、中国艺术史和外国艺术史，以及各种分类史、断代史、专题史等。研究艺术发展的历史轨迹，样式种类、风格特点，以及流派和影响等。[3]

这已经相当全面了。作为当时二级学科艺术学专业下设的艺术史方向的理论基础，在相当程度上影响了2011年艺术学升门后艺术学理论一级学科范围内的艺术史专业构想。该构想明确规定：“艺术史主要研究艺术的总体发展脉络和历史发展规律，如艺术的起源、艺术的形成、艺术的发展规律、艺术的发展过程、艺术的未来前景与走向等。与各门类艺术学研究艺术史有所不同的是，基础艺术学的艺术史研究着眼于带有普遍性的艺术观念和艺术形式的发展脉络。”[1]从那时到今天已经又过了10年，情况已大为改观。毋庸置疑，这期间艺术学理论学科框架内已经建立了独具特色的艺术史理论和书写基础。尤其是在厘清艺术和美学概念基础上的国内艺术史教科书编撰方面，指导思想上的理论自觉已成共识，尽管很粗糙，有的甚至受到“拼盘”之讥，但却有着明显的创新启发和革新意义。所有这些都明确无误地显示艺术史新旧范式转换的征兆。可以说，在中国，一般艺术史迎来了前所未有的历史机遇。

体制的保障非止于此。如前所言，和纯学理的西方一般艺术学不同，中国特色的艺术史书写范式已经有了学科及专业基础，不仅有了较为成熟的研究生培养机制，而且艺术史论本科专业也已有了较为明显的改善。笔者根据各高校公开的资料统计，目前开设艺术史论本科专业的高校已近20所，其中不仅有北京大学、清华大学、北京师范大学、中国传媒大学这样的综合性名牌大学，也有中央美术学院、中央戏剧学院、中国美术学院、南京艺术学院这样的专门性艺术院校，当然，这其中也包括名为“艺术史论”实为“美术史论”的情况。此外，东南大学等高校也在陆续跟进。在不久前教育部公布的首批国家一流本科课程建设专业名单中，北京大学、中国美术学院、南京艺术学院、中央美术学院等高校的艺术学专业赫然在列，显示出国內高校已经认识到这方面的短板并尽力补齐的努力。本科专业的设置和完善也使得专业队伍的知识构成合理化有望成为现实，越来越壮大的专业队伍为一般艺术史研究的可持续发展提供了人才保障。另外，随着国内高校艺术史论本科专业的不断增加，艺术学理论学科的建立，在体制上提出了建立与之相适应的艺术史书写范式的专业要求，尽管很难，但面对其他学科的竞争挤压，不进则退，这也倒逼专业人员和研究生在一般艺术史的探究方面投入更多的精力，专业转型势在必行。更为重要的是，近年来国内高等教育界开始推出以学科跨界、专业融通为特征的“新文科”概念，符合以综合和打通各门类艺术为特征的艺术学理论学科及专业本质。放眼世界，以跨界和学科融合为核心的新文科建设也是东西方教育界共同关注的话题，2017年，美国西拉姆学院率先提出“新文科”概念;在国内，2020年11月3日，由教育部新文科建设工作组主办的新文科建设工作会议在山东大学（威海）召开，其间发布了《新文科建设宣言》，明确宣示：“新科技和产业革命浪潮奔腾而至，社会问题日益综合化复杂化，应对新变化、解决复杂问题亟需跨学科专业的知识整合，推动融合发展是新文科建设的必然选择。”[2]国家倡导新文科建设，目的就是彰显民族特色，同时也是适应国际化的根本要求。在这个大环境下，建设以跨界和打通各门类艺术为特征的艺术史书写新范式顺应潮流，必定大有可为。质言之，建立在造型艺术基础上的传统艺术史书写范式已经过时，如果说在美术学专业范围内谈论还有其必要性和实在意义的话，在艺术学理论学科范围内当然也可以参照，但绝不应该再受其约束，更不应该进行无谓的争论，使本来简单的问题复杂化。而在艺术学理论学科框架内分析和总结前人的相关学术遗产，建立既有中国特色又能引发国际呼应的艺术史书写范式和外延认知，更是中国艺术史领域乃至整个艺术学理论界应当抓住的发展机遇。

本文系2019年中央高校基本科研业务费专项资金资助“艺术学理论学科视野下的艺术史体系研究”项目阶段性成果。

*本文系2021 年4 月在成都召开的“新起点·新理念·新使命”艺术史学术研讨会（第3 届）暨中国艺术学理论学会艺术史专业委员会成立大会上的主旨发言修改而成。

[1][美]托马斯·库恩：《科学革命的结构》，金吾伦、胡新和译，北京大学出版社2003年版，第101页。

[2] [德]漢斯·贝尔廷等：《艺术史的终结？》，常宁生编译，中国人民大学出版社2004年版，第23页。

[1] 徐子方：《艺术学学科错位及在中国大陆的命运—兼谈艺术学升格为门类的问题》，《艺术百家》2010年第3期。

[2] [英]E. H.贡布里希：《“艺术史之父”—读G.W.F.黑格尔（1770—1831）的〈美学讲演录〉》，《敬献集》，杨思梁、徐一维译，广西美术出版社2016年版，第59页。贡布里希这篇演讲词另两个中译本比较早，内容大同小异，一为郑涌翻译，杨一之校，题作《黑格尔与艺术史》，收入中国社会科学院哲学研究所西方哲学史研究室编《国外黑格尔哲学新论》，中国社会科学出版社1982年版，第405—424页;一为曹意强译，丰书校，与《敬献集》同题，载于《新美术》2002年第3期。

[1] [英]E. H.贡布里希：《“艺术史之父”—读G.W.F.黑格尔（1770—1831）的〈美学讲演录〉》，《敬献集》，杨思梁、徐一维译，第59页。

[2] 李韬：《世界艺术史叙述的文体特征—以瓦萨里、温克尔曼、贡布里希和福尔、房龙、蒂利耶为例》，《四川戏剧》2015年第1期。

[3] [美]威廉·弗莱明、玛丽·马里安：《艺术与观念》“前言”，宋协立译，北京大学出版社2008年版，第11页。

[1] [美]阿瑟·丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社2005年版，第97页。

[1] [美]托马斯·库恩：《科学革命的结构》，金吾伦、胡新和译，第73页。

[1] 王一川：《十年树木初成林，尚待开放大气象—艺术学理论学科设立以来的回顾和展望》，《艺术百家》2020年第4期。

[2] 马采：《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社1997年版，第78页。

[3] 张道一：《艺术学研究之经》，《山东社会科学》2005年第7期。

[1] 王廷信：《关于艺术学升级为门类的缘起、争议和一致意见的达成》，《艺术百家》2010年第4期。

[2]《新文科建设工作会在山东大学召开》（来源：中华人民共和国教育部政府门户网），http：//www.moe.gov.cn/jyb_xwfb/gzdt_gzdt/s5987/202011/t20201103_498067.html，2020年11月。

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