新世纪以来中国电影的东北空间生产和文化想象

在中国电影发展的百余年历史的不同时期，出现过多样化的、与东北相关的影像作品：从满映时期日本电影中的殖民叙事，到新中国成立后出现的与“工农兵”相关的乡村叙事和“弥漫着生产和建设激情的人民新城”[1]形象;一直到改革开放之后，东北作为深受旧体制束缚和转型艰难的“老工业基地”和急需现代化“开垦”或“改造”的“他者”形象开始出现。因此，在历史大变革的背景下，中国电影里的东北叙事也随之产生了不同程度的更迭、分裂和矛盾，出现了相异甚至是对立的主体想象和身份认同。新世纪以来，东北文化逐渐成为中国文化市场中最具有消费性的地域文化之一。从赵本山的小品火爆，各类东北电视剧的热播，以及东北有关的电影和纪录片在国际上的频频获奖，直到最近两年由几位东北青年作家小说所引发的“东北文艺复兴”现象，等等。虽然在很多作品文本内部仍然呈现出不可言说和难以化解的历史困境，但是东北文化整体上的被看见和被认可，仍旧吻合了某种大叙事的文化想象。这种文化想象在某种意义上，不仅带有东北的地方性，而且涉及了某种集体乡愁和现代困境，甚至成为现代性创伤的情绪出口。

从西方思想史来看，对于空间的思考大体经历了从形而上学化到社会历史化、空间本体论到空间生产论等几个阶段。马克思提出了从生产实践活动来理解空间问题，而列斐伏尔则延续了马克思对于“空间的政治经济学”[2]的思考，提出了“空间生产”的概念，从社会、历史和实践的角度来阐释空间。电影中的空间生产，既具有可见的物质现实，也呈现了相关的文化想象。跟“东北”相关的电影可以粗略分为两类：一类是走出去的东北人，着重表现他们身上的“定型化”特质与外界之间的冲突和融合;另一类是留在东北的东北人，除了人物本身，空间也成为历史物质实践和文化表征想象的产物。而作为大众文化的电影，其中的空间生产不仅叠合了历史社会实践的诸种痕迹，还折射出当下意识形态的询唤和某种集体无意识，成为符号实践最有效的载体之一，并且为大众再造历史记忆。本文选取了新世纪以来，比较有代表性的、具有一定突破性的、广受关注的东北影片，尝试对其中的空间呈现和文化想象背后的因素进行分析。

一、工业废墟美学：断裂历史与浪漫故事

新世纪以来，中国电影中呈现出来的东北地域空间里，工业废墟是最富有审美张力的部分。比如，在张猛导演的作品《钢的琴》（2011）中，导演创造了被称为“后社会主义废墟”的图景：废旧的厂房、被炸掉的烟囱、工厂的子弟小学、俱乐部、电影院、歌厅，等等，这些不仅是工业时代计划经济时期大工厂的配套设施，也是整个城市空间的有机组成部分。“东北地区近代城市的产生和发展与殖民地經济的形成与扩张密切相关。新中国成立后又是我国工业化重点发展地区，东北地区的城市发展后来居上，成为我国城市化水平最高的地区之一，为我国经济发展做出了重要贡献。”[3]新中国建立之后，东北不仅是中国工业文化，而且是社会主义城市文化最重要的叙事空间之一。因此，老工业基地的衰落，在某种意义上，也是工业化城市的社会性和有机性的衰退，同时，身在其中的工人群体的自我价值、人际伦理和历史想象都跟以工人阶级为主体的空间体系一样被消解。在艺术作品中，工业废墟作为“现代性”语境中“废墟美学”的一种，被当作后资本主义时期的现象，具有一种全球性的视野，代表了工业时代历史遗产的象征符码。这也是为什么王兵的作品《铁西区》（2003）能够被西方影评人所指认和阐释，因为它充分唤起全世界“工业锈带区”的衰落带来的沉重和感伤。但《铁西区》的成功，也在无形中完成了一种定型化的设定。“《铁西区》所预设的接受视野，并非有机性的本地经验，而是对工业区景观的符号化凝视。”[4]工业城市曾经的有机性和社会性，以及工人群体丰富的生存状态，都在这种“历史更迭”的哀伤表述中被大大弱化了。

以东北老工业基地衰落为背景的一些电影则没有那么沉重，反而跟20世纪90年代以来大众文化中的东北表述有着某种连接，比如赵本山所代表的一系列文化符码。以电影《幸福时光》（2000）和电影《钢的琴》这两部作品为例，影片《幸福时光》的主演是赵本山本人;《钢的琴》导演张猛则与赵本山关系密切，曾担任过其重要小品的编剧。影片《幸福时光》改编自莫言的小说《师傅越来越幽默》。其中师傅老赵的相亲和董洁所饰演的盲女为大家按摩赚钱等主干情节，都是原来小说中没有的。老赵这一人物的设定无疑借助了赵本山在大众文化中的定型化想象，因为赵本山首次在春晚小品中饰演的就是一位相亲者。而影片中老赵表现出的对现代社会的不适和结尾的车祸，则延续了赵本山一直以来的现代社会“他者”形象;大家配合盲女让她按摩赚钱的情节，也带有一定的小品感。对于新世纪以来大众文化中的东北表述，学者刘岩曾说过，“经过整个1990年代的社会文化实践，东北小品中那套象征交换机制已成为一种为全社会所共享的‘神话符码 ，关于东北人的定型化想象已由一种文类真实上升为一种超文类的文化真实。”[5]电影中一个略显失实的细节是老赵从未结过婚，而小说中的主人公是有老伴的，并且跟他共同承受了下岗带来的各种不适和阵痛。在社会主义计划经济时期，工人的个人生活都会有组织安排，像老赵这样直到退休仍旧单身的情况极为少见。电影中的情节改动挪用了大众文化里可消费的部分，同时也取消了原著作品中的现实性和批判性。而张猛导演在拍摄处女作《耳朵大有福》时，并没有像很多年轻导演那样选择带有自传性质的青春题材，而是把一个下岗的中老年男性作为主角，表现出某种更广阔的社会学视野，这不能不说与赵本山小品中的人物形象有某种同构指涉。张猛导演在影片《钢的琴》中所采用的艺术手法，如“现象学”式的白描方式、非内心化人物的塑造以及对于人物肢体动作的表现，都带有一些喜剧作品的特点。而影片的空间呈现方式，比如大量的横移镜头，突然插入的反透式二维画面，带有舞台感的造型性空间，也跟张猛作品中去深度化的“东北叙事”形成了一定程度的呼应，或者在某种意义上，这种拍摄手法也可以看作一种对于“东北”的自我指涉，即被平面化和定型化的历史境遇和文化想象。

这两部作品在空间呈现和主体身份设置上也有很多相似之处。比如，主人公都从工业体系中被剥离，同时无法进入正常的家庭生活;废弃的厂房成为影片中目标物的再生产空间;电影中都有一个小女孩，她的愿望成为最主要的驱动性元素，小女孩在某种意义上，也是当下“市场经济时代”中与时俱进的个体，以此对照出主人公行为的理想主义色彩;为了完成目标，已经被解散的工人群体被再度召集，并表现出原有的大工厂内部的组织方式和人情伦理，等等。这些设定，一方面表达了历史更迭不可逆之残酷：工人“阶级空间”的丢失，也是其“主体身份”的丢失;另一方面，也带出了一个后工业时代工人阶层群体的浪漫故事，电影中蕴含的批判性因子部分地转化为带有浪漫色彩的挽歌。

2017年大鹏导演的电影《缝纫机乐队》也讲述了一个发生在工业废墟之上的浪漫故事。这部电影更充分地承接了大众文化中的东北符码，也实现了票房上的成功。故事的发生地被设置在东北一个三线工业小城——集安，用一个摇滚乐队的故事表现理想（摇滚乐）和现实（金钱）的冲突。近些年，表现传统和现代对撞的影片，很多都会把地点安排在小城市或者少数民族地区，大概因为很多大城市已经完成现代化，进入更为复杂的现代性矛盾。《缝纫机乐队》中有一个象征意味很强的情节——广场上巨大的吉他雕塑的倒塌。资本的力量看似不可阻挡，而众人在广场吉他前的摇滚大合唱，形成了一种浪漫的反抗。值得一提的是，在上述三部影片中，浪漫故事的重要塑造方式之一，是群体式个体的塑造。他们所呈现出的社会主义工业时期的、平等有机的社会关系和主体状态，传递出一种有怀旧意味的浪漫感。在社会主义工业时期，空间生产与工人阶层的生活是紧密关联的，关乎工人阶层的生活方式和交往形态，表现出特定年代的社会想象，例如，过去的工人文化宫，就带有典型的社会主义空间政治属性。因此，在一个废弃的工业化空间中，无论是造钢琴、开按摩院还是众人摇滚大合唱，都带有对特定年代的追忆内涵。同时，在《缝纫机乐队》中，乐队成员并非专业出身，而是各自有自己的职业，演出的场合则是小学、街头、工地等公共机构，观众也都是不具有消费能力的人群，整个过程携带着一种社会主义文化生产的浪漫色彩，也是对现代资本社会的反抗。但是在影片的结尾，古力娜扎饰演的主人公，离开集安，去往北京，仍旧是一种想象中的落网。老旧的工业城市尽管成为个体能量蓄积和浪漫故事的发生之地，但最终仍被抛在身后。

二、老工业区的悬疑叙事：复杂现实的迷人镜像

近些年，以东北为背景的悬疑故事逐渐出现在各类影视作品及文学作品中。这些“东北叙事”不仅引发了市场的兴趣，而且受到评论界的关注。尤其是“东北新作家群体”的出现，即班宇、双雪涛和郑执以讲述当代东北故事而崛起的三位作家，他们的作品中有相当部分是关于自己的父辈在20世纪90年代下岗潮中所经历的困扰、阵痛和迷失。这些悬疑故事，在他们的笔下，成为表现东北转型时期个体经历的有效载体，而叙事的迷宫背后蕴含的则是难以消化和难以讲述的历史。批评界很多时候把这一类型的文学作品和电影作品放在一起进行跨媒介批评，意在于这类文本背后找到更具普遍性的个体境遇和历史困境。

在表现悬疑故事的东北电影里，工业化空间往往不是被废弃，而是仍在运行。但是大多表现为停留在历史边缘的苟延残喘状态。这种状态同构于故事发生所在的城市，共同组成整部作品的空间背景。像影片《白日焰火》（2014）中的故事，就是从工厂里出现尸块开始的，随后尸块又逐一出现在全省15个厂区里，再后来出现在城市的日常空间中，比如小饭店的面条碗里，洗衣店门前的树下等。就像作家淡豹所说：“这个工业城市本身正是新时代的一桩悬案。”[6]影片拍摄于哈尔滨，但是并未呈现相对完整的城市景观，而是对各种“东北化”的场景进行碎片式的叠加。导演也曾说：“我不想表现出这是在哈尔滨拍的，就是让它更抽象一点，就是北方的一个小城空间。”[7]影片中出现的工厂、洗衣店、滑冰场、公共汽车、歌舞厅、小旅馆、警车内、酒吧、游乐场、大雪覆盖的隧道、立交桥下的景观，等等，共同搭建了一个历史虚悬之所，表现出这里的人和人、人和物之间的紧密而诡异的联系。整部影片除了开头的部分是夏天，其余都是冬天，而且很多场戏都发生在点缀着红蓝色灯的夜晚。东北城市的夜生活并不发达，呈现这样的时空，不仅暗示其中金钱和欲望的流动，也暗指背后蕴藏的人性之谜和历史迷宫。值得一提的是，“东北新作家群体”文学作品中经常出现的省会城市沈阳，尽管在纪录片《铁西区》中有着浓墨重彩的出场，但在剧情片中却很少出现。其实沈阳的城市布局和道路规划都带有很强的历史印记，纪录片《铁西区》就直接把一个行政区的名称作为作品名字，“东北新作家群体”往往直接把沈阳的各种地名拿来用。由于这些地名已经失去了其在大工业组织下的空间逻辑和指示内涵，所以，当它们出现在文艺作品中时，沈阳就变身为一个话语和经验的城市，传递出一种荒诞的感受。而“沈阳叙事”在中国电影中的缺少，其中一个重要原因可能是沈阳城市格局的巨大变化，原有的工业城市气质变得模糊。铁西区已成为主要的住宅区域，而原有的大工厂都已经搬迁至铁西新区，很多其他的工业遗址也被改造为消费性的文化空间。“随着时间的更迭，人们意识形态的改变，在过渡时期中许多事物破坏了当地历史文化与人文内涵的联系。”[8]对于电影来说，因其所具有的“物质现实复原”的基本属性，要完成历史空间的影像再现，则成为一个难以解决的问题。

《白日焰火》刚出现时，被指认只是借用了“黑色电影”中相关的各类符号，并没有跟真正的东北产生连接。但实际上，如果按照“黑色电影”的发展历史和文化属性，“东北”在一定程度上确实是“黑色电影”的有效空间坐标。比如“东北”的城市现代化“他者”形象和所具有的前现代文明特征，便比较符合“黑色电影”中设定的“异域”形象。在这样的空间背景里，人物倾向于带有黑色电影中反理性和存在主义的命运内核。“黑色电影本质上非关政治，而悲观主义和存在主义的苦恼是它的特征。”[9]对于主角张自力的压抑和沮喪，影片后面的情节中并没有明显的时代性指认，这实际上也是黑色电影中很多主人公所具有的特性，即对男性本能的呈现，缺失性视角所表现出的人物精神层面的复杂，拒绝道德上的单一审判，等等。同时，影片《白日焰火》也有一些与“东北”相关的隐喻性细节，比如影片中1999年这个时间点。女主角吴志贞1999年因为洗坏了皮氅被雇主纠缠而杀人，她的丈夫梁志军也是从这次替她分尸抛尸起，开启了他的杀人生涯。这个细节所对应的东北现实，令人联想到东北上世纪90年代逐渐推进的下岗潮带来的普遍失落。在这样的状况里，沦为城市文化边缘人群的工人阶级，仍旧处在暴力链条的最低端。影片中，无论杀人者梁志军，还是被他杀害的两个男人，都曾经是最底层的工人，他们不仅丢掉了自己的性命而且最终成为历史中的“出局者”。女主角吴志贞是由台湾演员桂纶镁所饰演的，尽管导演认为没有刻意强调她的身份，但对她的口音和个人前史的省略，使得她无形中承担了黑色电影里“蛇蝎美女”和“外来者”的身份。虽然她没有明显地成为金钱和欲望的代表，但她仍旧是整个事件的引发者。总而言之，西方的黑色电影中内在的对“正常性的‘焦虑”[10]，以及其中对于个体的非理性呈现，对个体历史处境的分析，都和“东北”的文化想象有某种对应。因此，最重要的并非《白日焰火》跟东北之间是否有真正内在的连接，而是其中的黑色电影元素如何与东北所提供的文化想象之间产生互文效应，并由此形成独特的场域和氛围，为东北的复杂叙事提供参照，为中国电影提供新的景观。

三、一个被抽象化了的“乡村”

以东北农村为表现空间的电影，新时期以来，常见的作品类型是把农村作为现代文明的“滞后之地”加以呈现，通过表现“新旧”两种价值体系的冲突，实现主要人物的思想转换，再次强调“改革”的正确性。这类定型化的“东北叙事”在新世纪也时常出现，比如影片《巧凤》（2001）、《冰峪沟》（2002）等。但近些年，以乡村为背景的东北电影开始出现一种趋势，即不再对其加以改造，而是对其中的前现代文明的价值体系、人性和伦理关系进行强化。相对于过去，这类电影中的东北乡村似乎较少呈现与外界的流动，而被抽象为某种生存困境和文化想象，成为一个相对静止的孤立性空间，表现出扁平化的审美气质。比如影片《hello，树先生》（2011）、《吾神》（2018）、和《镰刀锤子都休息》（2013）。

前段时间，网上有一个很火的视频，就是把由菲尼克斯主演的电影《小丑》和赵本山主演的电视剧《刘老根》中的片段剪辑在一起，视频的介绍就是“看赵本山如何劝导小丑找回自信、重获新生”。“小丑”是一个有着现代精神病症的典型个体，他的孤独、萎顿和自我怜悯，在某种意义上，是西方现代社会中诸多矛盾叠加到现阶段的产物，而这种现代性后果已经随着全球化蔓延开来。这部影片最值得关注的地方，并不在于这部影片本身的价值，而是这一形象为什么会在全世界如此多的年轻人心中引发共鸣。而把这两套价值体系和话语方式完全不同的个体剪辑结合在一起，以及网友们对此的热烈回应，也说明了赵本山及其“东北乡村”所代表的集体性乡愁，在面对现代性创伤时，为人心带来的抚慰和净化。关于“东北叙事”与现代性的结合，另一种典型性形象是年轻战士形象，这类形象其实跟当年的雷锋有很大的不同，而后来的小战士已演变为一个现代新人形象。而这类人物和故事大多被安置在东北，实际上还是借用了人们对于社会主义工业时期的情感和记忆，还有记忆中积淀的乡土东北伦理想象加以对照。

影片《hello，树先生》的导演韩杰是山西人，但拍摄地却选择了东北。把一个带有超现实主义风格的影片放在东北，必定是两者之间有某种相互契合的文化想象。影片从头至尾始终是冬天，没有任何季节的转换所带来的喘息之感，因此，整个影片的后半部分也常被认作是主人公树的想象。树身上有中国县城的传统人情社会的典型特征，但这种性格属性在片子中几乎处于一种被绞杀的状态，就像树始终无法安放的双手。跟很多文艺片不同，影片没有对此表现出强烈的对社会和时代的批判，而是呈现出一种混沌的压抑感。同时，树先生身上的非理性和想象力还似乎带有一种覆盖性，凌驾于他的痛苦和困境之上，就像影片从头至尾始终出现的白雪一样。这些因素混合在一起，使得影片呈现出一种寓言的气质。近些年，很多表现底层人生存困境的电影，都会表现他们在极度挤压的状态下所放大的主观世界。在失衡的现实世界中，他们只能依靠对自我和世界的想象寻找生存的意义，比如李沧东的《燃烧》和张猛的《阳台上》。在《hello，树先生》中，主人公及其携带的东北“集体无意识”，表现出更为明显的前现代属性，比如跳大神的情节设计。在这个寒冷的地域，在跟这个理性世界对抗的过程中，来自前现代文明的习俗和想象成为从现实逃遁的重要方式。另一部悬疑影片《东北偏北》表面看起来处处模仿韩国电影《杀人回忆》，但其实悬疑情节和历史议题都不是主要的突出之处，让人印象最深刻的还是里面定型化了的东北元素。在这类乡村题材电影中，虽然主人公们面临着生存的困境，但是不再被设定为拥有“生活在别处”期许的“现代人”，而是仍选择停留在熟悉的世界里。随着事件的逐渐发展，他们越来越遁入一个抽象化的、乡村的世界。这个世界充满了非理性的想象，与现代社会之间的裂隙也逐渐变大甚至不可调节。主人公们拒绝被现代社会所阐释，其人性所呈现出的复杂性和不可解释性，与整部影片一起传递出前现代社会的神秘美感。

四、家空间：现代性视角下的情感之地

在表现家庭题材的东北电影中，一类经常讲述的方式，是把时代议题与家庭故事相绑定，发展出不同的人物设定和关系形态，以完成一个带有现实主义色彩的叙事。比如由宋国锋主演的影片《父亲》，就是以上世纪90年代东北下岗潮为时代背景，来表现一家人不同的命运起伏。近些年，让人耳目一新的家庭题材影片，是两部女性导演的作品，一部是由美籍华裔女导演王子逸执导的作品《别告诉她》;另一部则是杨荔钠导演的作品《春潮》。两位女性导演，一个具有国际文化背景，一个有长期纪录片的创作经验。在这两部作品中，都可以看出一种把在地性的文化经验、自传性的个人因素和现代影像叙事手法结合起来的自觉，从而使得影片完成了更为丰富和多层面的美学表达，也使得电影中的“东北叙事”产生了一定的突破。

影片《别告诉她》是一个有着明显外来视角的作品，比如其中所呈現出的，明确的议题设定、清晰的叙事结构、功能性的人物设计以及一种精英式的情感克制与间离。在这部影片中，东北承担了“家”的符号功能，被指认为一处维系传统家庭伦理的情感之地。而女主角碧莉作为一个美籍华人，身上具有强烈的矛盾性，既有东方式的情感方式，也有西方式的价值体系，整部影片由碧莉引发出到底“要不要告诉奶奶罹患癌症”这个议题。由于影片的美学风格所致，在呈现长春这个东北城市时，不时地传递出一种平面化和间离化的艺术气质。比如，奶奶的第一次出场，画面的背景被医院墙上的巨型油画铺满，给观众一种二维的画面感;还有在照相馆拍摄婚纱照的场景中，在饭店婚礼现场的仪式里，都表现出某种舞台感和假定性;碧莉下飞机来到奶奶所居住的小区门前时，画面中开始出现一个三面围绕的红砖老式楼群，接着镜头缓缓拉开，像一幕舞台剧拉开帷幕。这些呈现方式，都使得整部影片的形式感得到了强化。影片对于东北场景的选取具有明显的在地性特点，比如无特点的高层住宅、喧闹的夜市、东北特色的洗浴中心、举办婚礼的老式饭店、刷着新漆的宾馆，等等，这些生动的细节、理性的结构和间离的风格结合在一起，使得影片呈现出一种西方电影的精英气质。

《春潮》的导演杨荔钠有长期拍摄纪录片的经验，因此在电影中，无论是场景还是人物，都表现出丰富的生活质感。影片主要表现的是母女关系和家庭故事，拍摄地被放置在东北，除了长春是导演的出生地，也因为东北更符合一种前现代的、感性为主的、没有被全球化破坏的、完整的人的感受、人与空间之间紧密联系的文化想象。这种人与人之间的强连接，给人稳固感，也给人压抑感。在这样的地方，主人公跟周围的对抗是非常清晰的，而在大城市，这种对抗性可能在很多时候已经被消解掉了。因此，影片《春潮》中呈现了几处文艺青年聚会的场景，以此对照女儿现实中压抑的生活。总体来说，虽然影片也表现了某种横向的时代性因素，比如金钱对于人的生存状态和彼此关系的影响，但更多的表现了纵向的家庭内部不同代际成员之间关系的深度和神秘感。东北在某种意义上，提供的并非只是一个现实性环境，同时也是一个想象性空间。在影片中，母女两个人其实都与周围环境有一定的割裂，像郝蕾所饰演的女儿并没有表现出明显的在地性，更多的是她在大多数角色中所凸显的文艺青年气质;而母亲则是由说着一口台湾话的台湾演员金燕玲饰演，影片中对着镜头大段讲述自己苦难人生的段落，甚至让人想起她在《一一》里面的表演;其中最接地气的应该是曲隽希所饰演的外孙女儿，说着一口地道东北话的古灵精怪的小女孩儿。这样的人物设定方式，说明导演在某种意义上，想表现的是一种抽象的人物关系模式，是有着爱恨缠斗和复杂情感的母女类型。而影片中的梦境、幻想，还有结尾四处涌动的春潮，都呈现出了一种内在的精神感受，一个情感化了的世界。影片中还设定了一个台湾按摩师的角色，代表一种理想化的生活方式，是这个相对封闭的故事里的流动性因素。在很多“东北叙事”中，经常会有台湾人角色的设定，或者找台湾演员来饰演，上面提到的影片《白日焰火》和《缝纫机乐队》中也有类似的角色，暗示了这两个地域之间的内在关联。大概东北和台湾这两个地域都有被日本殖民的经历，由于历史的原因，很早就有人员流通的历史，两地在文艺作品中常常被当作彼此的对照和想象。

新世纪以来，中国电影中的“东北叙事”经历了多样化尝试的努力，而影片中所呈现的空间生产和文化想象，也在尽力拓展着东北电影的表现边界。近些年，一些广受关注的东北文学作品，再度证明了东北具有讲述复杂生态的土壤和重新进入历史叙事的可能。过去在对“东北叙事”的期待中，无论是电影还是文学，最浪漫的一种是它的“现实主义”，即以作品中丰富复杂的“人性”来对抗现代社会中的异化和矛盾。但是，这种“东北叙事”如果想进一步深入和延续下去，无疑需要创作者们有更为明确的历史感和现代意识，来对当下社会进行自觉性的反观。这两年，也有一些年轻的东北导演创作了更具有普遍性议题的电影作品，比如蒋家辰的《寻狗启事》（2019）和《没问题》（2021）。在这两部影片中，东北空间的地域性被相对弱化，同时，以更为类型化的戏剧性叙事手法和更为当下的东北人物塑造，来讲述现代城市中个体的普遍生存困境。

总而言之，“东北叙事”如果想成为价值体系版图中成熟的一部分，或者说，想要成為某种真正的“东北类型”，还得具有“世界性”。即在充分调用在地性经验的基础上，以更具全球性的视野，以更为多样性的艺术手法，在“历史化的现实”和“流动化的现实”中寻找平衡，塑造出一个真正具有延展性的“东北主体”。

【作者简介】程远征：鲁迅美术学院摄影系副教授。

注释：

[1]陈西禾、陆佳佳：《新中国电影范式的历史转折点——论东北电影制片厂的工业和美学》，《电影艺术》2019年第5期。

[2]〔法〕亨利·列斐伏尔：《空间与政治》，李春译，上海人民出版社，2015年版，第30页。其中，“对于‘空间的政治经济学的理由的陈述，构成了一个更为宏大理论的一部分，即关于空间的生产理论。”

[3]宋玉祥、陈群元：《20世纪以来东北城市的发展及其历史作用》，《地理研究》2005年第1期。

[4][5]刘岩：《历史·记忆·生产——东北老工业基地文化研究》，中国言实出版社，2016年版，第109页，第22页。

[6]淡豹：《养成作家》，界面新闻·正午，2017年1月5日，https：//www.jiemian.com/article/1053713.html。

[7]刁亦男、李迅、游飞、陈宇、叶子：《白日焰火》，《当代电影》2014年第5期。

[8]张毅：《关于打造沈阳民国风貌特色文化街区的探索》，《艺术工作》2020年第5期。

[9][10]〔美〕詹姆斯·纳雷摩尔：《黑色电影：历史、批评与风格》，徐展雄译，广西师范大学出版社，2009年版，第43页，第223页。

（责任编辑 苏妮娜）

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