虚实相生：余一鸣小说叙事空间的表现形式
袁俊伟
摘 要：余一鸣小说的空间叙事构建了一个庞大的“固城—南京”的小说世界。这个小说世界中叙事空间的表现形式多样，从空间性质看，大抵可以分为物理空间和虚幻空间，两种空间中又隐含着中心/边缘、内部/外部的逻辑层次和存在维度。小说在这些层面的叙事空间中主要探讨了城乡关系、家庭学校教育、伦理道德问题等。此外，从叙事空间所体现的创作风格来看，物理空间大多是一种现实主义格调，而虚幻空间又有一种现代主义色彩，共同构成了余一鸣空间叙事虚实相生的美学特征。
关键词：余一鸣;叙事空间;虚实相生;表现形式
一、固城与南京：小说世界和叙事空间
余一鸣用小说构建了一个庞大的文学世界，从原型批评的理论视野看，作家构筑的小说世界或许源自他们的文学原乡，沈从文有湘西边城、汪曾祺有苏北高邮、莫言有高密东北乡，余一鸣的文学原乡则是“固城县”（南京高淳）。固城人待在固城或者进入南京，他们在这两地展开的时间性故事连同着固城和南京的生存空间，共同构成了余一鸣的小说世界。虽然他所构筑的小说世界大多虚构，但从现实性再现的角度看，却贴合当下最真实的生活世界，人们可以真切地感受到生活世界中新鲜事件刚出炉的腾腾热气，诸如近期的新冠疫情、洪涝灾害等。有学者将他这种具有见证现实意味的小说写作概括为“在场叙事”，具有一种生动的在场感。“叙事者不是居高临下地俯视笔下的人物，他隐藏在人流中，和形形色色的人物在共同时空中呼吸，以耳闻目睹、亲力亲为的方式见证现实，以一种直接面对事物的进行时态，生动地呈现现实的动态图景。”{1}
余一鸣小说鲜活的在场感，比较符合胡塞尔现象学面向生活本身的哲学定位，后者运用现象学还原的方法，将哲学的目光从抽象的形上本体论回归于感性直观的生活世界。同时将生活世界概括为空间和时间二维。“生活世界是空间时间的事物的世界，正如同我们在我们的前科学的和科学以外的生活中所体验的东西作为可能体验的东西知道的世界一样。”{2}余一鸣的小说世界亦然如此，小说作为一种巴赫金所说的“艺术时空体”，时间空间二维无法分离，时间所代表的故事情节往往要在空间中展现。正如在余一鸣的小说世界里，固城人必然要生活在固城或者南京，不然也谈不上故事的发生以及情节的推进。余一鸣小说世界的空间，从故事空间的地域层面来看，无非固城和南京。故事空间就是“叙事作品中写的‘物理空间，也就是时间发生的场所和地点。任何叙事作品都会有一个或多个故事空间，因为构成故事的一系列事件必然会占有一定的空间，就像它们必然会占有一定的时间一样”。{3}这种故事空间可以理解成狭义的叙事空间，后者包括“人物活动和故事发生的物理空间、通过文字而建构起来的心理空间、文本中文字所呈现的空间排列形式”。{4}
余一鸣小说世界叙事空间的表现形式多样，从空间的存在性质看，总体分成两大类型，物理空间和虚幻空间。所谓物理空间是小说虚构出的具体空间，可以与生活世界一一对应，比如南京和固城的种种具体空间坐标，以及人物所处的具体空间环境，工地、街道、校园等。所谓虚幻空间，是真实生活世界中不存在的超现实空间，完全由作者幻想虚构而出，尽管读者可以感知，却只能寄托于人类想象力，进而突破人类自身的局限，如上九天揽月，下五海捉鳖。这在一定程度上也体现出了小说虚构性的永恒魅力。此外，物理空间和虚幻空间在余一鸣小说世界呈现出一种虚实相生的艺术特征与美学意蕴。同时，从作家主体的创作风格看，物理空间体现出作家现实主义创作的真实性特色。虚幻空间则体现出作家运用现代主义叙事技巧的先锋性色彩。当然，这两种空间类型亦蕴含着余一鸣小说叙事伦理的价值指向。
二、物理空间的并置转换：中心边缘和内部外部
余一鸣小说世界从物理空间看，或是胡塞尔所说的生活世界。尽管现象学或存在主义致力于用生命体验打破二元对立的认识论哲学局限。正如布朗肖在《文学空间》中将空间理解为生存体验的空间，打破了外部空间受到物质实质性局限和内部空间受到意识内在性局限所导致的二元对立分裂的弊端。{5}然而物质空间无法脱离他的物质实在性，空间的存在其实也是一种空间的框定和区隔，必然会产生一种二元乃至多元的空间划分。如果从传统二元认识论的角度看，空间的二元性无非就是中心和边缘、内部与外部等层面。当然这种二元性的层次划分也是余一鸣小说世界的整体存在。
（一）中心和边缘
余一鸣小说创作有一个重要的叙事模式——进城、返乡模式，这也是鲁迅等新文学前辈在中国现代小说创始之初形成的叙事传统。上世纪九十年代初，余一鸣开始创作以自己童年玩伴为人物原型的“包工头”题材资本批判小说，《演变》{6}开了这类小说的先河。城市就是南京，乡村就是固城，余一鸣这类小说的叙事模式就是固城人进入南京，或者从南京回到固城。城市南京和乡村固城在余一鸣小说中形成了一种空间并置转换的局面，何为中心边缘，并非绝对固定，而是随着叙事模式的转变进行流转互换。当固城人“进城”时，南京变成叙事中心，固城成为相对存在的叙事边缘。当固城人“返乡”时，固城变成叙事中心，南京成为相对存在的叙事边缘。
1.城市中心，乡村边缘
首先，“进城”叙事模式。南京作为叙事中心，固城沦为叙事边缘，中心和边缘，城市和乡村的空间关系一步步走向撕裂，最終达到无法弥合的绝境。改革开放后，社会物质资本疯狂发展，固城乡民面对南京城市的诱惑，进城成为第一批农民工，有些人以包工头的身份完成了资本积累，成为了拥有“固城”乡民和“南京”市民的双重身份的“成功者”。余一鸣将当时的城市描述为伦理失范的修罗场，乱伦、敲诈、行贿、代孕成了一种司空见惯的常态，背后是权利资本的话语体系，农村人在作为中心空间的城市中的生存准则不是乡村的伦理规范，而是城市的资本法则，但是他们的思维认知还停留在农村惯例。伦理规范和生存法则发生断裂后，固城人进城后会产生几种不同的境遇。第一种人接受不了道德失序，用自我毁灭来回归传统秩序。第二种人急于摆脱农村人的自卑身份，欺压自己的农村同胞。第三种人始终带着农村人的身份立足城市，用城市资本压迫的方式反向证明自己，维护着农村人的自尊心。这三类人无不是在城市乡村、中心边缘之间产生了一种身份认同的危机。“在异质的且常常相互冲突的文化之中反复出没，必然会导致一种文化的认同危机，形成一种内在同一性不够稳定的边际人格。”{7}
《淹没》中金宝带着木木进入城市，木木被欺骗而出卖金宝，最后自杀实现良心救赎。木木属于第一种人。木木第一次进城因忘带十块钱被饭店老板掌掴，金寶用五百块反抽老板耳光。金宝说：“他怎么抽的你，你给我怎么抽他，我就不信这城里人的脸皮比咱农民工的手掌还厚。”饭店老板求饶：“我有眼不识泰山，我也是农村人，来城里寻个温饱，您千万大人不计小人过。”金宝说：“你以为你腰包里有俩钱撑着就是城里人了？唬了半天你也是刚从稻田里拔出的泥腿子，老鼠插大葱装象。”{8}饭店老板属于第二种人，金宝则属于第三种人。第三种人的形象内涵最为丰富，似乎代表着城市中心和乡村边缘的彻底决裂，固城人在变成南京人的身份转变过程中伴生着中国城市化无法避免的人性沉沦和道德阵痛。余一鸣将这种城乡决裂在《不二》中发展至巅峰，东牛一步步从农民到农民工，再从包工头到房产商，只是从一只任人践踏的蚂蚁变成了一头粪堆打滚的猪。农村人在城市空间奋斗，无论如何暴富都会被城里人看不起，如同卡夫卡《城堡》中的主人公K，永远进不了城堡的中心空间。由此可见，城乡的中心边缘间的破裂关系已经成为了一条无法修复的伦理伤疤。
既然乡村边缘相对于城市中心存在，它在进城模式中又如何？《淹没》中出现了一幅诗情画意的水乡荷居图。“雨打在荷叶上，一滴二滴，赢了荷叶一声两声脆响，却把自个儿输成了荷叶上滚东滚西的危卵，三滴四滴，聚的多了，那荷叶便侧身一摇，水银一般的雨水于是有了瀑布般的飞迸。木木坐在矮凳上，听风声雨声，矮凳下趴着来躲雨的长腿螳螂、蛤蟆、青蛙，有时还会有一条竹青蛇，它们相安无事，主人不吭声，它们也不吭声。”{9}这种诗意情调的边缘乡村空间叙事将乡村描述为人间净土，同肮脏污秽的中心城市形成了鲜明的对比。然而入城的木木再也回不去，他只能变成割裂的蚯蚓和破碎的青蛙，开车坠入江底，偿还幼时金宝在鱼塘救他的命，小说故事的首尾叙事也得到绾合。同时，金宝和东牛所代表着的拥有乡村和城市双重身份的成功人士也回不去了，他们只会在城市彻底沉沦，或者进入艾滋病治疗中心的“桃花村”。总而言之，“进城”叙事模式中的城乡关系，中心和边缘往往是决裂的。
2.乡村中心，城市边缘
其次，“返乡”叙事模式。固城人在南京通过个人奋斗获得了城市地位，然而在遭遇困境后，第一个想到的是回到固城，此时乡村固城成为了叙事中心，城市南京则变成了叙事边缘，中心和边缘、城市和乡村的关系开始弥合。同时农村的伦理规范和人情秩序似乎为城市生存问题提供了一种解决方案和治愈良药。从乡村进军城市，再从城市回归乡村，似乎是余一鸣小说创作的心路历程，其中现实原因可能是，他早年包工头小说中的那些人物原型，也正在一步步告别复杂的城市生活，回到乡村落叶归根。“我有一位老兄，身家数亿，事业正旺，却收山了，告诉我再不收山，夫妻两边的亲戚都没了，老了没人走动了。”{10}所以，返乡模式也是余一鸣近几年创作的一种主要叙事模式，余一鸣不再批判固城人进入南京后的道德沦丧，而是书写固城人回归乡村后获得的伦理复苏。
《日长夜久》中张大庆在反腐倡廉背景下从城市回到乡村，实则落难。现金纸箱的出现，像是一个会随时爆炸的炸药包，使得张大庆彻夜难眠。他将纸箱带回老屋，因为只有回到老屋，他才能找回安全感并安心睡着。家乡和老屋其实成了一种具有避难所象征意味的具体空间形态。“莫非说这四周的楼房虽遮了阳光，但也挡了风雨和喧闹，假如有一天大水冲来，也能帮老屋挡了浪头？”{11}他在家乡和老屋躲了三天三夜，纸箱最后消失，寓意危险的消退。然而为他挡去灾祸的，除了家乡老屋，还有亲弟弟的生命。从中国传统文化意义而言，乡村社会通过血脉和人情关系进行维系，并且成为承载世间人伦亲情的特殊空间。张大庆从城市回到乡村，他在这个作为中心的乡村空间中，找回的就是传统的伦理规范和亲情血脉，这也是张大庆转危为安的真正原因。
《都是舅》《制造机器女人的男人》《立契》等也是返乡叙事模式。《都是舅》中丁海涛十八岁后离开固城，后至挪威生活，海外淡漠的人情关系和自身的抑郁症，使他长时间患得患失，意识中出现一只乌鸦的自我对照物。他为外婆迁坟再次回到固城，起初疑心乡亲算计。一段时间的乡村生活后，他通过乡间的伦理秩序找回了人情信任，乌鸦随之消失，这也意味着乡村亲情道德治愈了他在城市的抑郁症。《制造机器女人的男人》中张士伟因父母双规，麻痹自己跑到乡村支教，一年后，同情理解乡间留守者思念亲情的不易，开始正视现实，重启新的人生。《立契》中沈根本在乡间被姐姐拉扯长大，进城后为了报答姐姐恩情，一次次地帮助外甥、甥孙们，返乡主持立契力图一碗水端平，整个返乡故事在乡村的伦理秩序下开展。由此可见，“返乡”叙事模式中的乡村和城市的关系走向新的修复，中心和边缘也得到弥合，从城市回到乡村的人，大多希望通过乡村的传统伦理秩序寻求城市危机的处理方法和现实问题的解决途径。
中国现代小说中‘城/乡式的空间并置有一种相互映射又彼此交流的关系。“一方面，用于透视城市空间的不是城市自身所自行生成的尺度（现代价值标准、法的原则及契约意识等） ，而是来自乡土空间的既定惯例（道德认同、等级秩序、人际关系与权力意识等）;另一方面，成熟稳定的乡土空间又永远是人自身时刻准备逃离恶的城市空间的隐遁地——生活在城市的小说家和读者一直都在扩张和膨胀对于乡土形态的想象，否定城市空间的同时，强化了乡土空间及其内在结构的稳定性。”{12}城市南京和乡村固城在余一鸣小说空间叙事的中心和边缘的空间并置互换过程里，二者关系显然略显复杂。然而从作家主体的叙事伦理的价值指向看，城市南京和乡村固城的空间关系定位十分清晰。如果说南京是一个进取的角斗场，同时意味着道德败坏;固城则是一个回归的收容地，同时代表伦理重生。此外，中心和边缘在以上“进城”和“返乡”叙事模式的互置过程中没有走向绝对的二元对立，最终回到了一种整体的存在维度，并寻求多元空间的关系弥合。
（二）内部和外部
倘若说余一鸣小说世界的空间叙事，物理空间的中心/边缘的层面集中于探讨城乡关系，那么内部/外部层面更多是思考学校和家庭教育问题。余一鸣有着近四十年的中学教师履历，他能够清晰地洞察中学教育体制存在的问题，敏锐地捕捉学生、教师、家长等主体的心理状况和诉求。从《校园病人》和《选择题》{13}开始至今，他在这一小说领域占据了重要地位。这类教育问题小说中学校和家庭的物理空间属性已经确认了内部和外部的叙事空间界限范围，内部是学校和家庭内的教育环境，外部则是学校和家庭外的社会环境。空间的内部/外部设定赋予空间“防护”和“限制”两种具体意义。“一方面，区域外部无法进入区域内部，空间带有某种防护意义，区域内部意味安全，区域外部意味着危险。另一方面，区域内部难以到达区域外部，空间带有某种限制意义，区域内部意味拘束，区域外部意味着自由。”{14}
1.空间的防护意义
首先，从空间的防护意义看。学校和家庭的内部空间给学生、老师还有家长提供了一个相对安全的庇护所，内部空间的人物主体理应得到相应的人身保护和情感关怀，并将大多数危险屏蔽于外部社会空间。内部空间中受到最多保护的是学生。余一鸣小说中大多数学生都接受了家庭的过度关爱和保护，他们在家庭或学校里面还能保证相对安全，一旦进入外部社会便会遭遇危险。《漂洋过海來看你》中白象和李一兵在家庭和学校里受到保护，出了学校，异常状况就发生了，贫困生李一兵自愿收费挨打，平时胆小的白象也会荒唐地付钱打人。《大计》中成长江的学生们在校内安然无恙，在校外却遭受社会青年的敲诈，他为保护学生也光荣受伤。《愤怒的小鸟》的金圣木和表妹郑婷婷在家庭和学校内部都是受到庇护的，然而进入外部空间，金圣木不仅成了网络罪犯，还把郑婷婷杀了。《慌张》中家庭内部还是一个相对和谐的空间，然而沈小青却把丈夫的姘头撞死在家宅外的院子里。如此来看，内部空间的安全象征和外部空间的危险象征就形成了鲜明的对比。
2.空间的限制意义
其次，从空间的限制意义看。学校和家庭的内部空间给予人物安全的同时，其实也加强了对人物的人身和精神控制，人物身处其中反会感受压抑和束缚，那么突破内部空间进入外部空间就成了自由反抗的象征。
从学生角度看，《愤怒的小鸟》中王兰兰将自己没有实现的高考理想，强行转嫁至儿子金圣木，只重奥赛分数，不重人格健全。金圣木在家庭内部空间中受到了畸形的教育压抑，最终导致他的人性异化。《大计》中胡蓝莓同样以母爱和教育之名行压迫之事，剥夺胡泽天的兴趣爱好和情感需求。作者有意识地将胡泽天在家庭空间中的困境比喻为一只困住的鸟。“胡泽天上小学时在窗台上做了一只鸟屋，在里面放了鸟食和水杯，却从来没有一只鸟在他的鸟屋逗留过，小学生胡泽天很伤心很失望。”{15}如此家庭和学校的内部限制只是教给学生如何考试。《请带我问候那里的一位朋友》中李小光如此控诉应试教育苦果：“爸，您和我的老师们，除了教会我考试，没教过我别的本事呀。”{16}这也折射出应试教育体制对于整个社会教育主体的最大悲哀。
从老师角度看，学校内部体制对教师的教育理念和生存发展也产生了一种压迫，那么老师对内部压迫的行动选择就产生了三种结果。其一，教育体制的牺牲者，他们本身承受着家庭教育和学校体制的双重压迫，有时将这种压迫转嫁至孩子和学生，导致悲剧发生。《种桃种李种春风》中梁亚民辅导学生参加奥赛，然而却因教育局取消奥赛奖励想不通而跳楼。《校园病人》中林向东和《选择题》中陈新民同样如此，一个疯了，一个死了。这类教师长期生存在不合理的教育体制中，自觉驯化于体制，最终丧失了基本的生活思考力和人格主体性。其二，教育体制的反抗者和挣脱者，他们突破了内部空间的限制，奔向了个人意义上的自由。《东海岸线》中金见山写完辞职信，带着高考完的学生开启了一次大胆的骑行之旅，小说的结尾，他和孩子们如同一头头鲸鱼和小兽，游入了自由的大海，奔向了青春的原野。《大计》中王珊珊同样在体制内痛苦不堪，通过辞职摆脱教育体制的压迫，最后准备远赴丹麦攻读教育学博士，从而追求真正的教育理想。其三，大多数老师的代表，他们又兼家长身份，虽然看到了应试教育的弊端，却只能无奈地暂时顺从体制，但始终坚持为人师表的做人原则。他们虽然做不到第二类老师般决绝和潇洒，但是如老兵般坚守在教育战场，默默奉献，慢慢矫正，这类老师对学生奉献最多，也最值得人们尊重。《漂洋过海来看你》中王秋月工作认真负责，关心爱护学生，最后在评特教环节，维护了自己的人格尊严。《大计》中成长江虽然被内部体制磨平了年轻时的锐气和棱角，却用自己的方式教育儿子，同时关心徒弟，爱护学生。《情怀》中史竹英和马天成师徒也是始终坚持一种教育者的人文情怀。
3.空间的转换意义
再次，从空间的防护和限制的辩证转化意义看。学校家庭以及其他内部空间可以实现防护和限制、安全和危险的相互转化。“空间的防护意义与限制意义有时候使同一空间也可以处于某种对立状态：空间的防护意义意味着区域内部的安全感，空间的限制意义则使区域内部变得压抑和不安全，但随着人物处境的改变，这种对立可以相互转化。”{17}这也就是说，学校和家庭及其他空间可以从防护意义的安全空间变成限制意义的危险空间，尤其是家庭内部空间。《种桃种李种春风》的空间叙事带有一种来自江南传统乡间的宗教神秘色彩。作者虚构了一个家神的意象，也就是江南民俗神话中镇守家宅的家蛇。家神存在，象征着家宅空间的长期安全;当家神离开或者死亡，家宅内部空间的安全感就会打破，家宅就会沦为一处危险空间。沈大凤家的家蛇死后，她将老宅转让给梁家，然而丈夫和梁家小儿子梁亚民死于非命。民间神话的背后其实也暗含着家庭教育的失败。沈大凤和梁亚民是一类人，从小遭受家庭教育和应试教育的双重折磨，手上自残的白斑就是迫害的明证。后来，梁亚民自杀，沈大凤将升学执念转嫁于儿子，为了实现目标，不择手段地出卖自己。由此看来，家庭教育对人的成长尤为重要，如果教育不当，家庭内部的防护安全空间极其容易变成限制危险的异化场域，从而造成内部空间的悲剧发生。
余一鸣教育问题小说的主人公大多数是老师和家长。成年人或者出于亲情控制的私欲，或者出于对教育体制的无奈，无可避免地成为当下教育问题的责任人和制造者。最后他们也和自己的孩子、学生一样，沦为不合理教育制度的受害者。余一鸣从成年人的责任视角出发，立场鲜明地对当下教育制度提出了尖锐地批判，一针见血，发人深省。同时，他在反思家庭教育和学校教育过程中，也清楚地认识到家庭教育要比学校教育重要得多。“校长说只有不会教的老师，没有教不好的学生。这是屁话，我总算明白了，教师对一个学生的教育永远抵不过原生家庭对学生的影响力。”{18}此外，巴什拉在《空间诗学》中认为，人的存有是一种在内外之间迂回反复、循环不已的螺旋式的存在运动。“当我们陷在存有之内，我们应该不断努力走出去;而当我们努力自外于存有时，我们又应该不断努力走进它内部。”{19}那么在余一鸣的小说世界中，无论家庭、学校和社会等教育环境，空间的内部和外部，或者说外部空间和内部空间，有防护也有限制，并非绝然对立，存在着一种相互转化的辩证关系。
三、虚幻空间的现实映照：精神反思与自由反抗
余一鸣小说世界中的虚幻空间实则现实物理空间的翻版，模仿影射着现实空间，两种空间构成了一种相互感应、相互沟通的关系。余一鸣对这类虚幻空间的建构大多以短篇小说为主。当然，这种虚幻空间的表现形式同样存在着与物理空间相似的中心/边缘、内部/外部的逻辑层次和存在维度。相较于物理空间而言，作家建构虚幻空间更能自如地介入真实的社会现状进行影射或评价，隐喻和象征的意味也更为浓厚。
首先看虚幻空间的中心/边缘层面。其实是继续探讨城乡关系，无论是进城还是返乡，城乡之间的中心边缘界限在慢慢打破，这在虚幻空间中体现得更为分明。《稻草人》和《拓》都以返乡模式营构了不同的虚幻空间。《稻草人》中奶奶独自生活在山上的废弃乡村，她将这里变成了一个遍地稻草人的世界，逝去的亡人附体于稻草人生活于此。雷风景返乡看望奶奶，他在这里找到了因教育压力自杀的儿子，还有去世的弟妹小静等。下山时，他和堂弟雷风光遭遇车祸，二人受伤后，开始面对现实，并同过往和解。作者借稻草人的意象隐喻现代化进程中的空心人症状，忙忙碌碌，没有灵魂，无处归宿，而稻草人却可以在废弃乡村中起死回生，安静生活。城市作为中心是一种现代化的必然趋势，现代化即是城市化。《稻草人》的虚幻空间所营造的乡村中心可以理解为作者对于现代化进程的自省与反思，其中的伦理阐释意图不言而喻。
《拓》中城市待业青年徐安全返乡种菜，村干部徐大春将徐安全发现的一块无主墓碑造假为水浒时迁之墓，做起“文化搭台，经济唱戏”的买卖。墓碑仿品立在景区，真品闲置在文保所杂物间。作者最后营构了一个墓主说话的虚幻空间，一处是墓碑说：“我不要享这福，我要回去。”还有一处拓片说：“我已到了纸上，快走，带我回到坡地去，那才是我该在的地方。”最后拓片竟然唱起了歌。{20}这种虚幻空间使得城市和乡村的中心边缘界限全然打破，死人说话无非是批判活人作孽，乡村也充满着尔虞我诈、唯利是图的人性之恶。如果说《稻草人》中的乡村空间尚存一丝怀旧般的伦理温情，那么《拓》中的乡村空间则表征着乡村在城市化进程中必然要遭受伦理失守，乡村不再给城市提供道德复苏的解药，而是同城市一起陷落。再如果说《稻草人》中虚幻空间的乡村衰败，寄存着伦理复苏的希望，那么《拓》中虚幻空间的乡村振兴，却是伦理失落的表征。作者所营构的两种虚幻空间互为映照，将对城乡关系的反思再一次提升到了一个高度。
其次看虚幻空间的内部/外部层面。这倒是突破了教育问题小说的局限，虚幻空间一方面拓宽了小说故事背景的纵深维度，一方面营造了一种荒诞感，加深了对于现实物理空间的讽刺力度。如果说余一鸣小说虚幻空间的中心/边缘层面更多是反思现代化过程中的乡村人和城市人的精神生态问题，那内部/外部层面则将现代性的思考提升到人性自由的反抗行为高度。《把你扁成一张画》中小市民林浩然因同情陌生的乡下妇女上当而坏了拍卖行的规矩。在讨要工钱时，变成了老板墙上的一幅画。“他感到一股巨大的力量袭来，逼着他朝那画里挤，脑门猛然一热，他觉得自己挤进了光头的身体，张嘴一喊，他居然变成了一幅画。”{21}他被困在虚幻空间内部乃因坚信“做人要讲良心，做了有钱人更应该讲良心”{22}的道德准则。然而社会现实并不是如此，空间内部的拘禁便是他坚持正义和自由反抗的代价。老板说他喊累了就会自己走下来，其实也说明一旦放弃反抗，虚幻空间的内部限制就会取消。或许林浩然也会变成一个熟稔社会规则而游刃有余的人。
《鸟人》更是通过比较夸张的虚幻空间讽刺了现实社会的肮脏和荒诞。胡森林干着不太光彩的抓偷情侦探活，但还有一点恻隐之心，为了帮助与自己有类似成长经历的豆豆取气球，被挂在树上一整夜。他虽然成了“鸟人”，但是雇主却猪狗不如。他被困在树上的虚幻空间中实则也是良心反抗付出的代价。《丁香先生》的故事的虚幻空间更加荒诞，臭屁成了香薰，王福生作为会放香屁的丁香先生，被要求生活在玻璃房的空间中采集香屁。除此之外，还要作为展示品在达官贵人面前逢迎，完全丧失了个人尊严。玻璃房以及香水公司其实就是虚幻空间的内部控制，最后王福生在感受到“士可杀不可辱”尊严侵犯后，毅然脱离香水公司，算是完成了一次自由反抗。所以王春林认为这部小说关乎个人尊严和生存自由。“假如我们把王福生与那家香水公司的簽约看作是现代社会条件下一种自由的丧失的话，那么，主人公最后的叛逆行为，显然应该被理解为一种绝地反抗，是对于自身生存尊严的坚决维护。”{23}总之，这三部短篇小说通过营构虚幻空间影射着荒诞的社会现实对个人自由和尊严的压迫，那么打破这种虚幻空间其实也可以理解为自由的象征。
最后，再从这些虚幻空间的创作风格看。从物理空间到虚幻空间，余一鸣似乎在现实主义创作底色中加入了一些现代主义的创作手法和技巧，多了一点魔幻和先锋的色彩。黄发有将他这种风格概括为“复合美”，“立体展示了作为多种矛盾集合体的社会百态与人生景象，善于揭示人性的复杂性，将严肃与荒诞、悲剧与闹剧、沉重与轻佻并置于同一个文本之中，使得作品具有一种复调的美学特征。”{24}同时，这种复合美也可以体现出余一鸣对于现实主义和现代主义的文学态度。一方面，他们这代作家都学习过现代派创作手法，“先锋的意识和理念已经浸淫了创作的文字，只是难以说得清道得明”。另一方面，他力图将现实主义和现代主义如盐入水般地互融，既打破现实主义“传统的规范”，又不想刻意流露现代派的痕迹，从而“追求文字表达的自由”。{25}当然，从余一鸣小说空间叙事的整体风格来看，物理空间的现实主义格调与虚幻空间的现代主义色彩共同构成了余一鸣小说世界的文学风格，或者说是固城/南京空间中的一种虚实相生的美学特征。此外，这种虚实相生的美学特征更体现在中心/边缘、内部/外部等空间层面的并置转换过程的整体存在维度中。
注释：
{1}{7}{24}黄发有：《在场感与复合美——余一鸣小说近作漫论》，《当代作家评论》2016年第5期。
{2}胡塞尔著，王炳文译：《欧洲科学的危机与超越论的现象学》，商务出版社2011年版，第175页。
{3}龙迪勇：《空间叙事学》，三联书店2015年版，第563页。
{4}刘锋杰主编：《文学批评学教程》，华东师范大学出版社2010年版，第71页。
{5}[法]莫里斯·布朗肖：《文学空间》，商务印书馆2003年版，第130页。
{6}余一鸣：《演变》，《青春》1992年第9期。
{8}{9}余一鸣：《淹没》，《钟山》2007年1期。
{10}何同彬、余一鸣：《对话：文学与现实》，《小说评论》2014年第3期。
{11}余一鸣：《日久夜长》，《大家》2018年第2期。
{12}贺昌盛、吴晓玲：《现代小说的空间形式——城/乡之于心灵的意味》，《东岳论丛》2019年第4期。
{13}余一鸣：《小说二题》，《青春》2007年第10期。
{14}{17} 江守义：《古典小说叙事空间的伦理阐释》，《学术界》2016年第6期。
{15}余一鸣：《大计》，《安徽文学》2020年第10期。
{16}余一鸣：《请代我问候那里的一位朋友》，《作家》2021年第3期。
{18}余一鸣：《三花脸》，《雨花》2020年第5期。
{19}[法]加斯东·巴什拉著，龚卓君、王静慧译：《空间诗学》，世界图书出版公司2017年版，第258页。
{20}余一鸣：《拓》，《钟山》2011年第3期。
{21}{22}余一鸣：《把你扁成一幅画》，《作家》2011年第1期。
{23}王春林：《一种丧失自由的绝地反抗——读余一鸣<丁香先生>》，《芙蓉》2016年第4期。
{25}余一鸣：《课堂内外的短篇小说意识》，《芒种》2016年第3期。
（作者单位：东南大学人文学院）
责任编辑 佘 晔
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