诗是一种幸福的文体

西渡 张桃洲

访谈时间：2020年9月12日下午

访谈地点：上海现代民生美术馆

张桃洲：各位朋友、各位嘉宾，下午好！我们的活动现在正式开始。我先向西渡请教一个问题：你关于诗的早年记忆是怎样的？有人描述自己，某个时刻读到一首诗犹如被电击了一样，从此爱上了诗。你是否有过类似的体验？

西渡：我生在农村，父亲是小学老师，除了父亲以前上学用的教材，家里没什么藏书。唯一一本跟诗有关的书，就是《毛主席诗词选》。就是这本《毛主席诗词选》唤起了我对中国语言的某种感觉，领悟到语言能够创造某些生活当中所没有的东西。“萧瑟秋风今又是，换了人间”，诗给人的感觉，真的是可以改天换地。

但当时并无写诗的想法。我写诗的愿望，最早是被王维、孟浩然激发的。那时我已经上初中二年级，我两个弟弟小学四年级。当时浙江省的小学教材进行了改版，废弃了“文革”时期的老教材，出了一套新的。新教材四年级语文课本有一个附录，收录了一些唐人的绝句，王维的，孟浩然的，柳宗元的，也该有李白、杜甫的。我周末回家，从弟弟们的课本上读到这些诗，确实像你说的被电击了一样，体验到一种文字的奇迹。有一点也很重要，这些诗表现的田园经验，和我从小的乡村生活经验是相通的。它们用一种最简洁、微妙的方式，把乡村生活最美好的一面表现出来了。我产生了写作的冲动，就在语文课本上、笔记本上写下一些五言、七言的涂鸦。这时候，我已经立志要做一个诗人了：用语言创造奇迹，保存、珍藏生活当中最美好的东西。与我的一些同辈诗人比，开始产生做诗人的愿望，我可能算比较早的。

但是诗写得早，这个事情有好处也有坏处。像戈麦写诗就比较晚，上大学以后才开始写。戈麦去世的时候24岁，总共就写了三四年时间，但为当代诗歌做出了重要贡献。戈麦一开始写诗就有比较成熟的想法，可以很快进入自我抒写的状态。海子开始写诗是在临近大学毕业的时候，去世的时候25岁，写的时间也不长。兰波也只写了4年左右。但一个少年时代就开始写诗的人注定要度过漫长的学徒期。我现在写了30多年，戈麦写了4年，我觉得我的好诗还没有他多。

张桃洲：我记得你在一篇文章里，把进入大学以后确定为自己写诗的起点。我们知道你读大学的80年代，校园诗歌空气非常活跃。现在你也在大学里面当老师，你觉得当下的校园诗歌氛围跟上世纪80年代比较起来如何？

西渡：我在所有这类材料里，都是说大学以后开始写诗，那是按收入诗集的作品最早的写作时间来算的。我收入诗集最早的一首写于1985年9月，在2005年出版的《连心锁》里。实际开始写的时间要更早。

校园里的诗歌氛围，不用跟现在比，就在我上大学那些年，每年跟每年都不一样。我刚到北大的时候，诗歌朗诵会的场地是在校长办公楼，能容纳近千人，基本上满座，还有人站在过道上。到第二年就改地方了，1987年就换到更小的地方。在校长办公楼之前，是在大饭厅，是一个食堂改造成的电影院和礼堂，也是北大最大的礼堂，能容纳两三千人。举办朗诵会的时候，不但座位占满，过道上站满人，门口还有人进不去。保安关不上门，只能听由热情的观众破门而入。到90年代，朗诵会换到百来人的教室，还坐不满。可见，诗歌接受的情况衰落很快。新世纪以后有所恢复。现在北大的“未名诗歌节”，每回参加的人数估计几百人。

但从写的角度讲，我上学那会儿还是校园诗歌的黄金时代。骆一禾、海子、西川等刚刚毕业，空气里似乎还飘荡着他们的气息，他们的作品还经常出现在校园刊物上，身影偶尔还会闪现在校园的某个角落。臧棣、麦芒、清平、徐永、恒平、哑石等正在迅速成长，校园已经掩藏不住他们日益增长的光芒。而戈麦、紫地、西塞、郁文、白鸟、杨光，都是与我同班的写作者。那么多有才华的年轻人齐集于一个狭小的校园空间，这种现象确实绝无仅有。对于写作者，我不知道还有比这更幸运的事。实际上，这种氛围本身就足以让一个对诗稍有兴趣的读者变成一个诗人。我要是说，我是通过北大的空气学习写诗的，大家不要感到吃惊。

我现在在清华，经常听一些诗歌爱好者抱怨找不到同道。清华人文学院的学生刊物是有经费支持的，但维持很困难。我们那时候办刊物最难的是经费，现在最难的是找作者，没有人写;其次是印出来了没有人看，白送也不要。这个诗歌氛围、人文氛围，从80年代到90年代到现在，确实每况愈下。八九十年代，清华写诗的人其实很多，每个年级都有一群人。李朱、唐城、兰荪、姜涛、穆青、颜涛、徐晨亮、向祚铁等都是那个时候出现的。现在这种氛围很难再现了。

张桃洲：我记得你曾提到，80年代在北大校園里有一套诗集《新诗潮诗集》影响非常大。我也留意过这套书，实际上其影响不限于校园，也持续了很长时间，具有诗歌史的价值。它对你写作的意义是什么？

西渡：这个诗集是1985年上半年印的，我8月下旬到北大报到，不久就在食堂门口遇到几个高年级同学拉着板车卖这个书，我就买了一套。记得当时是用饭票换的，5块钱3本。诗集分上下两册，还有一本《青年诗人谈诗》的小册子。后来我又给很多外校、外地的朋友买过这套书。这个书以北大五四文学社的名义出版，实际由北大团委下属的三三公司出资印制并负责发行。据说初印1万套，隔年又加印了1万套。它和阎月君她们编的《朦胧诗选》一起成为后来各种朦胧诗选的祖本。《朦胧诗选》1985年就由春风文艺出版社正式出版了，但《新诗潮诗集》一直没有正式出版，有点奇怪。

这套书的意义在于，它比较全面地反映了当代诗歌正在发生的巨大变化——这种变化在刊物和正式出版物上很难看到，即使有所反映，也是非常零碎的。之前我在高中的时候，接触过一点顾城、舒婷的诗，北岛就只听说过名字，多多、杨炼从未耳闻。这套诗集的上册比较集中地收入了北岛、舒婷、江河、杨炼、芒克、顾城、多多等朦胧诗人的作品，实际上多多的诗是第一次集中与读者见面。阎月君等编的《朦胧诗选》就没有收多多的作品，也没有食指，2001年重版才补入。下册以梁小斌打头，主要收入第三代诗人的作品。这套书的编者老木1984年从北大中文系毕业。老木选诗很有眼光。这套书不但反映了当时朦胧诗的中坚力量，把当时还不为人知的多多作为朦胧诗的重要诗人来介绍，而且把刚刚崭露头角的第三代诗人中的优秀者基本上都挑出来了，很不简单。这个工作据说是老木在一个月内完成的，真令人难以置信。我读到这套书很兴奋，马上写了一篇文章《为新诗潮欢呼》。

张桃洲：你这篇文章是专门为《新诗潮诗集》写的？

西渡：是的。戈麦同一时期也在读《新诗潮诗集》，还给他哥哥买了一套。宿舍的同学都说读不懂，他就一五一十给同学解释。这套书对戈麦直接的影响，是让他产生了写诗这件事也是值得一做的想法。戈麦原来的想法是实业救国，高考志愿报的是经济学，因为分不够，调剂到古典文献专业，和我不同班。我最早听到市场经济这个概念，就是从戈麦的嘴里。他一直关心经济，刚开始还想转到经济系，去听厉以宁这些老师的课。结果是，三年级的时候，我们两个人同时转到了中国文学专业。我原来是在编辑专业。

张桃洲：刚才我们了解了西渡早年写诗的状态。下面我们来读一首西渡早年的诗，《最小的马》：

最小的马

我把你放进我的口袋里

最小的马

是我的妻子在婚礼上

吹灭的月光

最小的马

我听见你旷野里的啼哭

像一个孩子

或者像相爱的肉体

睡在我的口袋里

最小的马

我默默数着消逝

的日子，和你暗中相爱

你像一盏灯

就睡在我的口袋里

张桃洲：这首诗写于1990年，那时你大学毕业不久吧？你能否给大家介绍一下写这首诗的情形？

西渡：《最小的马》这个标题来自《参考消息》的一篇报道，报道说世界上有一种非常小的马。这个标题让我感到特别有意思，我就想，最小的马可以小到什么程度？会不会有一种马小到可以装到口袋里？因为我小时候特别喜欢马。我们南方很少见到马，只有马戏团里才有马，日常生活中你根本见不到马。那么对于南方的孩子，马是一种令人神往却遥远、带有陌生感和神秘感的动物。我觉得可以拿这个题目写一首诗。

张桃洲：从这首诗里我们看到了一个特殊的马的形象。可以想象一下，这么小的马，可以放在手上，放在口袋里，会给人多么神奇的感觉，跟现实中的高头大马完全不一样。西渡写马的诗作还有不少，我印象比较深的还有一首《梦中的纸马》。

西渡：那首写的是爱情的破灭。爱情破灭了，马儿死去了。《梦中的纸马》，就是给马招魂。

张桃洲：由这首《最小的马》可以看出西渡早期作品纯正的诗歌品质。这首诗的情感、想象、形象都非常纯粹、纯净，没有任何杂质。“最小的马”显然是一种象征，象征着内心的某种恒定的理想或志趣，与自己亲近，永不分离，像“月光”照亮自己，像“灯”指引自己。

西渡同一时期的《雪景中的柏拉图》也是这样。这首诗是西渡早期的名作，他的第一部诗集就用它做书名。柏拉图，是古希腊的著名哲学家，西方哲学的源头性人物。西渡在这首诗里将柏拉图称为“严峻的大师”“充满了智慧和善意”，“我”通过“雪”“书卷”与其发生了关联，“雪”在诗中被赋予了“来自最高的信仰”的品质。

这个阶段，西渡有一批写人物的，类似《雪景中的柏拉图》这样的诗作。这些诗描写的对象主要是外国诗人，包括但丁、里尔克、瓦雷里、布罗茨基等，此外还有圣保罗、玛丽亚等。西渡显然对这些诗人充满了敬仰之情，因为他们兼有高贵的精神品格和精湛的诗艺。

事实上，在西渡心目中，诗的地位一向是崇高的，他认为“诗是文明的精华”“诗保存了人类文明中最内在、最富于人性的部分”“对那些寄生于写作的人们，它永远是在字斟句酌的严格约束中，表达对生命的刻骨铭心的爱”。只要看看他一些文章的标题——《关心灵魂的未来》《诗歌作为理解的力量》《诗歌是一种治疗方式》《诗歌对我们有不朽的爱》——就不难体会他在诗歌中的关切。他的诗里少有狂野、狂乱的成分，见不到怪力乱神。他以严谨、略显整饬的诗行收束了现实生活和内心里可能的混乱、破碎和荒诞，在生命的野性冲撞、写作的即兴灵感与诗歌的形式秩序、心灵的纯全完整之间，取得了很好的平衡。

关于西渡早期的创作情况和诗作的分享先告一段落。下面我们继续来“挖料”。西渡，我知道，你大学毕业后长期在一家出版社任职，所从事的工作与文学、诗歌完全无关，但在繁重的工作之余，你还是写了大量诗歌和诗评，还编了多套与诗相关的读本。你是怎么做到的？

西渡：我在计划出版社待了将近30年，工作确实比较忙，而且是越来越忙。中国这几十年的变化趋势就是这样，各行各业都一样，工作越来越忙，节奏越来越快。我刚大学毕业那会儿，出版社的编辑一年编5本、10本书已经了不得了，现在年轻的编辑要编20本、30本。90年代初，上班之余你还有一些精力来读书、写诗，后来越来越忙，工作就把你的精力榨干了。后来我基本上是没有休息日。我要看书，要写点东西，就只能利用周末的时间，五一、国庆、春节这些时间。

我的诗和文章都是挤时间写出来的。后来我诗越写越少，忙是重要原因。忙的时候你不可能有心思写诗。我说缪斯是一个热爱闲暇的姑娘，只有有闲的诗人才有机会跟她在一起，你一忙，她就去找别人了。文章会有人约，但几乎不会有人逼着你写诗。我写文章完全是被吴思敬老师逼出来的。吴老师不断地向我约稿、催稿，一再邀请我参加这个、那个学术会议，这样写着写着就变成了“批评家”。

張桃洲：西渡在重压之下，在繁重的工作之余，写出了那么多诗和文章，确实令人敬佩。下面我们来读西渡的另外一首诗，《颐和园里湖观鸦》：

仿佛所有的树叶一齐飞到天上

仿佛所有黑袍的僧侣在天空

默诵晦暗的经文。我仰头观望

越过湖堤分割的一小片荒凉水面

在这座繁华的皇家园林之西

人迹罕至的一隅，仿佛

专为奉献给这个荒寂的冬日

头顶上盘旋不去的鸦群呼喊着

整整一个下午，我独踞湖岸

我拍掌，看它们从树梢飞起

把阴郁的念头撒满晴空，仿佛

一面面地狱的账单，向人世

索要偿还。它们落下来

像是被生活撕毁的梦想的契约

我知道它们还要在夜晚侵入

我的梦境，要求一篇颂扬黑暗的文字

张桃洲：这是西渡90年代中期的一首诗。这首诗描绘的情景很具体，就是在颐和园里湖观看鸦群。

西渡：里湖在颐和园紧西头儿，是颐和园里比较偏僻的地方，一般游客很少到。只有比较熟悉颐和园环境，经常去，没事儿闲逛的人，才会到那里去。因为游客不到，近岸的地方长满了芦苇，乌鸦出没。北京的乌鸦特别多，故宫、铁狮子坟、公主坟，这些地方乌鸦都特别多。颐和园也是乌鸦聚集的地方。到冬天，树叶一落，树上都是乌鸦，能够把树干、树枝全遮住。

张桃洲：这首诗的开头用了两个比喻性的意象写鸦群：“一齐飞到天上”的树叶，在天空默诵经文的“黑袍的僧侣”。我们知道，中国的文化传统里乌鸦是一种不祥之物，乌鸦的叫声会给人凄惨、悲凉的感觉。所以整首诗的色调是灰暗的，由这些词渲染出来：“黑袍”“晦暗”“荒凉”“荒寂”“阴郁”等。诗的后面两节又用了两个比喻写鸦群：“一面面地狱的账单”“被生活撕毁的梦想的契约”，这两个表述都是负面的，给人造成压抑，甚至愤懑的感觉。诗的最后两行将这种愤懑的感受推向极致，因为“它们还要在夜晚侵入∕我的梦境，要求一篇颂扬黑暗的文字”，这两行也是诗的点睛之笔，鸦群好似个人心境中挥之不去的阴霾，同时也折射着个人感受到的时代氛围。

值得注意的是这首诗整饬的行句和收敛的语气。西渡在一次书面访谈中，说自己“喜欢大致整齐的诗行，匀称的诗节，但不用脚韵”。其实这也是他的诗歌形式的基本特点。他的大多数诗，包括这个册子里的《为大海而写的一支探戈》《树木》《秋歌》《港口》《喀纳斯》《河传》《夏天》等，在形式上都是如此。

这种形式的追求，有点对抗古典诗歌“影响的焦虑”的意味。西渡，你编了“名家课堂”丛书的时候，自己也给一些古诗写过解析文字。你认为在中国古代诗人中，自己跟谁最相似？你从古典诗歌里学到了什么？

西渡：我跟谁相似啊？这是逼我吹嘘自己啊。这应该是主持人说的嘛。不过，倒确实有一个人，我觉得心性上跟我多少有所接近，他是孟浩然。苏东坡说孟浩然“韵高而才短，如造内法酒手，而无材料”。什么叫造内法酒手？就是酿御酒的高手。苏东坡认为孟浩然是写诗高手，但材料不够，也就是见识不广，学问不够。“韵高才短”什么意思呢？就是说孟浩然懂诗，诗有韵味，但是才气不够。在苏东坡眼中，孟浩然有两个缺点，一个是才短，一个是缺材料。孟浩然的生活比较单一，没有波诡云谲的人生经历。他生活在永昌到开元这段时间，算是唐朝的盛期，没有大的战争和动乱。他去世15年后，才爆发了安史之乱。所以，孟浩然一生的经历比较平凡，阅世不深。这个跟我的情况比较相似。如果苏东坡说得对，才短的情形也相似。

张桃洲：你这是谦虚。

西渡：这不是谦虚，拿自己比孟浩然，我觉得已经太高抬自己了。就孟浩然的情形说，苏东坡说得其实不对，孟浩然才不才短，倒是我確实一直怀疑自己的才能。我写诗数度中断，也不光因为忙，才短也是重要原因。我曾经跟朋友说，我不适合写诗，但是我懂一点诗，可以做一个好的诗歌编辑，推广大家的作品。这是我很真实的一个想法。另外就是缺少材料。我的生活可能比孟浩然还要单一，就是上班、下班，两点一线。

历来王孟并称，但拿孟浩然、王维比，两人又有明显不同。王维是山西人，早年的诗还是豪气纵横的，像山西的汾酒;孟浩然的诗像我们浙江绍兴的加饭酒，温和醇厚。孟浩然的性情也和诗一样温厚，但也有很潇洒的一面。李白说：“吾爱孟夫子，风流天下闻。”这个风流就是潇洒啊。孟浩然是真潇洒。据说，孟浩然因为与朋友喝酒，误了与韩朝宗的约会，失去了仕途的机会。孟浩然死得也潇洒。他患背疽，可能就是带状疱疹。当时病快好了，医嘱千万不可动鱼鲜。恰逢王昌龄路过襄阳，孟浩然设宴款待，大饮尽欢，忘了医嘱，“食鲜疾动，终于南园”。

我非常向往，但自觉不能望其项背的诗人是陶渊明和杜甫。陶渊明太了不起了，虽然留下的诗不多，但他对中国诗的贡献可以跟杜甫媲美。其内在生命的充沛，其诗作对这一内在生命的完满呈现，完全可以跟杜甫这样的大诗人相提并论。我们印象中，陶渊明是一个悲苦的诗人，但实际情况不是这样。我写过一篇文章，叫《快乐诗人陶渊明》。从他的诗作看，陶渊明什么时候都高高兴兴的，即使在他最穷困的时候。这是真气的流露。因为内生命非常充沛，陶渊明看所有东西都是生机盎然的，“鸟弄欢新节，泠风送馀善”“平畴交远风，良苗亦怀新”“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”，都是在自由地展现生命的能量、生命的魅力。我自觉生命力远没有那么充沛。对陶渊明，我是虽不能至，心向往之。

杜甫的诗更是无所不包，他是中国最伟大的诗人。我觉得跟莎士比亚、跟但丁比，杜甫一点都不逊色。有人说莎士比亚是自然本身，我说杜甫也是自然本身，大地、生命本身。顾随是一位非常了不起的诗歌鉴赏家，他对杜甫有一个批评，他说杜甫写“细雨鱼儿出，微风燕子斜”“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”“圆荷浮小叶，细麦落轻花”，太小气了，有失老杜身份。我的看法和顾随相反，我觉得恰恰从这些小诗里面才显出杜甫的大，显出杜甫人格、心灵的大。正是这些诗让我们看到杜甫真是无所不包，无所不容。对于鱼儿，对于燕子，对于小叶、轻花这些琐细之物，杜甫也给予同等的生命的尊重，给它们平等的对待。这才是伟大的诗人人格的样子，才当得起自然本身这样的赞誉。并非都要写“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”“星垂平野阔，月涌大江流”，才显出大。照我看来，如果杜甫笔下全是这样的诗，倒显得他不够大了。

张桃洲：刚才西渡谈了他跟古典诗歌的关系，下面我们了解一下西渡的外国诗歌来源。在外国诗人中，你对弗罗斯特青睐有加，曾进行过专门论述。除弗罗斯特外，你还看重哪些外国诗人？

西渡：最早对我产生影响的诗人是歌德，不是弗罗斯特。当然，在一个阶段，弗罗斯特确实对我有很大影响。实际上，不仅对我，弗罗斯特对整个中国当代诗歌都有很大影响。很多当代诗人都受到弗罗斯特的影响。中国当代诗坛有过多次争论，这些争论背后其实站着两个美国人，一个是弗罗斯特，还有一个是艾略特。中国当代诗歌之争很多时候是弗罗斯特和艾略特之争。

对我个人来说，弗罗斯特最大的影响在于他所塑造的诗人形象。这个诗人的形象是一个普通人的形象。对于弗罗斯特来说，这个形象其实是一个虚构。诗人所写的往往是他所不是的东西。我们从弗罗斯特的传记知道，弗罗斯特在生活当中并不是一个让人感到亲切的人。生活在弗罗斯特周围的人，都会感觉到来自他的压力，包括他的家人。他的子女中有自杀的，有精神崩溃的。但是他在诗里塑造了一个平易近人的诗人形象，更新了过去的浪漫主义诗人的先知形象和现代主义诗人的恶魔形象。我读弗罗斯特很早，十八九岁就开始讀，持续时间很长。弗罗斯特曾经为自己的诗向他的祖父要求20年的时间，那时我觉得自己也应该用20年在写诗这件事上碰碰运气。弗罗斯特帮助我形成了一个关于诗人的观念：诗人应该是一个普通人。这也许是我对弗罗斯特的一个误读，但实实在在影响了我对自己的要求。直到现在，我依然认为诗人没有权利向生活要求额外的关照，诗人应该承担生活所要求的一切责任。我写“水波不勉力，也不尽责”，但人要尽责。艾略特也说过，诗人要为生活操心。如果你懒得为生活操心，你大概率会失去现实感。当然，我喜欢弗罗斯特也跟他处理的经验有关，弗罗斯特诗中最常使用的农村题材和自然题材也是我最熟悉的。

外国诗对中国新诗产生影响的有两大源流：一个是英语诗歌的传统，还有一个是法语诗歌的传统，法语诗歌的周围是西班牙语、德语诗歌。新诗的钟摆一直在法语诗和英语诗之间摆动。胡适和初期白话诗是英美诗，郭沫若也是;到李金发和其他初期象征派诗人开始摆向法语诗;新月派又摆向英美诗;到戴望舒为首的现代派起来，再次摆向法语诗;20世纪40年代中国新诗派又摆向英美诗。20世纪70年代末兴起的朦胧诗，复兴的主要是法国象征主义的诗艺，第三代诗人则从法国的达达、超现实主义汲取反理性的勇气和手段。90年代诗歌又摆向英美传统，以叶芝、艾略特、奥登、希尼为榜样，发展叙事、综合、反讽、喜剧的手段。

在这两大传统里面，我恐怕是一个法语诗派。英语诗比较重视经验，我内心真正想写的是法国式的纯诗。虽然弗罗斯特对我影响很大，但是我更向往马拉美、瓦雷里的境界。德语诗里的歌德、里尔克对我影响也大。这些诗人与我个人的审美兴奋点、敏感域有更直接的关联。在对我影响最大的诗人中，排前三位的应该是歌德、里尔克、瓦雷里。我少年时期就读歌德，歌德对我的影响深入骨髓。在我看来，歌德的丰富、敏锐、开阔、智慧是人之为人的最高境界。歌德有一种伟大的平衡能力，使他可以在任何尖锐的冲突、矛盾、失败和困难的境地中保持人的尊严。这就不只是智慧，而是生命品格、人格境界。戈麦偏爱莎士比亚，他说歌德跟莎士比亚比，就是蚂蚁之于大象。这点我完全不能同意。但这两个人确实很不一样，如果说莎士比亚代表的是自然，歌德代表的就是人。莎士比亚身上体现的是自然的力量，天纵奇才，汪洋恣肆;歌德则依靠人的力量提升了自然，他把自然赋予的才华转化成了伟大的人格。歌德是最伟大的人。

前些日子在肇庆开了一个我的小型的创作研讨会，也是朋友们对我的一个批判会。在这个会上，我也做了自我检讨。我准备了一个发言稿，题目是“在两首诗之间”。这两首诗，一首是我自己想写的法国式的纯诗，还有一首是现实逼着我写的诗——这首诗要处理的方式可能与英美经验主义的诗学有更大的关系。我的写作一直徘徊在这两首诗之间。也可以说，我的诗是法语诗和英语诗的杂交，两种影响都有一点，但我自己的趣味是偏向法语诗的。当然，我们自己的古典诗的基因也没缺席。

翻译法语诗有两个厉害角色。一个是戴望舒，翻译了波德莱尔、果尔蒙、耶麦等法国象征主义诗人，做了非常出色的工作;他译的西班牙诗人洛尔迦的诗更是杰作。另一个是罗洛，翻译了很多法语诗歌，译得最多的是魏尔伦，出过单行本。罗洛翻译的瓦雷里就几首，但我从那十几页译文学到的东西比葛雷整本的瓦雷里还要多。罗洛的译文太出色了，他翻译当中体现出来的对汉语、对诗意的敏感，足以说明他是一个非常出色、非常了不起的诗人。非常奇怪，他的这种才能却没能体现在他自己的写作当中。另外还有陈敬容，她翻译的波德莱尔、艾吕雅也非常出色。

对我影响很大的还有茨维塔耶娃。我是给茨维塔耶娃写过“情书”的。我也热爱狄金森，但写诗基本未受狄金森影响，狄金森太伟大了，我不知道怎么去接受她的影响。

张桃洲：你谈得很具体，特别是对英、法两条诗脉对你的影响谈得很透彻。我自己的感觉，不管是弗罗斯特，还是瓦雷里，他们对你的影响是多方面的，其中也包括形式方面，你整饬的诗歌形式应该与他们的影响不无关系。

西渡：我在形式上有点保守。我多数的诗，诗行大致整齐，段落相对匀称。瓦雷里、弗罗斯特都是格律诗人，这里面可能有他们的影响。但我并非格律诗人，实际上，我写的都是自由诗，我的十四行也是最自由、最没有限制的十四行。可以说，我的诗体形式处于激进与保守之间。采用这样的诗体，有瓦雷里、弗罗斯特这些形式大师的影响，也有我自己“才短”的问题。我不大写那种诗行特别参差，段落毫无规律的诗，写那种诗需要更高的才能，需要对语言的声音、意义、语调有更敏锐的直觉。臧棣就擅长用参差摇曳的诗行体现微妙的语调，杜绿绿也是如此。有的诗行就几个字，有的诗行又很长，跳跃变化，舒展自如。诗行的长短变化完全依赖诗人对语调的敏感，行于所当行，止于所当止。这叫作艺高人胆大。我经常对他们这种摇曳的笔致钦羡不已。我自己在语调的把握上没有这种自信，不敢贸然尝试。所以，还要稍微求助于某种近似的规律。

废名对冯至的十四行有一个说法，他说冯至的《十四行》确实好，但是他的诗情不够，所以需要一个形式来补偿，把不够的东西提上去。我觉得自己也是这样，才情不足，感觉不利，需要形式给我一个支持。

张桃洲：也不一定，我们下面马上要读的这首《微神》，跟西渡的其他诗就很不一样。我觉得至少在形式上不是收得那么紧，那么受束缚。

从来没有一位

让我膜拜的神

但亲近我的、钟情于游戏的

神，却有好多

此刻，正有一位

钻进我的抽屉

试图从我过去的墨迹里

帮助我找到失败的证据

还有很多位躲藏在书页间

每当我收拾书柜

便打着喷嚏，从字句里

跳出来，愤怒地和我打招呼

还有一位更小的神

喜欢骑着蚊子

在房间里飞来飞去

他的追高总是来得非常及时

另一位提醒说：

“可别忘了我，我

一直住在灯的心脏里

給你的日子带来光明。”

另外的神热爱美食

住在厨房里，专注于菜谱

关心我的健康

可他们始终没有习惯冷心肠的冰箱

而你一直是他们暗中的领袖

噢，你这个小小的幸福的家神

美好得像一个人

我因你而知道为什么

木头的中心是火

大海深处有永不停息的马达

（那五十亿颗心脏的合唱）

宇宙空心的内部一直在下雨

如此我膜拜你这心尖的微神

张桃洲：能否介绍一下这首诗的写作背景？

西渡：这首诗处理的可以说是一种反经验。从20世纪80年代以来，我们的生活变化非常快，太快了。我出生在农村，到北京上学之前，一直生活在农村，与自然一直保持了密切的接触。“自然”意味着你周围的一切神秘和不可穿透。你在那里完整地拥有天空、大地、山河，天空、大地、山河也拥有你。1985年，我到北京上学，从此生活在都市。都市的意味正好相反，你周围的一切全是人工的，都是为了人的生活而人为制造出来的，为人而存在的。也就是说，它们都是无机的、工具性的存在，也是透明的。这些东西没有任何神秘可言。你不再拥有天空和大地。你所有的只是一个狭小的鸽笼，一个人为的尺寸之地。这就是工业时代所带来的祛魅。我们周围的事物，我们日常接触的事物，跟我们不再有亲密的关联，事物的神秘性丧失了。在农村，开门见山，你遇到的都是能够跟你的生命发生交流的东西，是各种各样的生灵，鸟也好，家禽也好，牲口也好，它们都是活物。花草树木也是活物，庄稼也是活物。在生命的意义上，人和物之间是彼此拥有的。但在城市生活当中，周围事物跟我们之间只有用和被用的关系。一切都是被我们使用的，不能被我们使用的东西，或者不存在，或者不被我们知觉。在这首诗里，我想在都市生活中发明一种可能：在我们和人工的、被使用的东西之间，建立一种心灵上的联系。所以我想象，每个事物都有一个微小的“神”。这是这首诗要处理的主要目标。我们每个人心尖上都住着或者住过一个“微神”。

张桃洲：懂了。印度女作家阿兰达蒂·洛伊有一篇小说《微物之神》，标题的英文是“The God of Small Things”，跟你这首诗要表达的主题非常相似，比如说在山间、田野和居室里我们可能遇到一些非常微小的事物，跟我们产生无形的联系，它们都是我们的“神”。我想，也许每个人内心里都有一个属于自己的“微神”。另外，这首诗也让我想到老舍的一篇同名小说，那是一篇很特别的爱情小说。

西渡：这首诗的标题跟老舍这个小说有直接的关系。我要处理的东西当然跟老舍不一样，但是“微神”这个词确实是从老舍的小说借用的。我非常喜欢这篇小说，曾经反复阅读，非常熟。

张桃洲：确实，这个题目非常有意思，大家一定要看看老舍的这篇小说。

西渡：我觉得可能是老舍最好的小说，比《骆驼祥子》好多了，好一百倍。《骆驼祥子》可以不读，但《微神》一定要读。

张桃洲：“微神”当然很特别，这个标题来自英文“vision”，就是想象、幻想的意思，有人认为，“微神”是“微型的《神曲》”的简称，还有人认为“微神”就是“微微出神”或“幽微的女神”，这些解释都有道理，老舍那个凄美的爱情故事可看作他“微微出神”的产物。

西渡：《微神》在老舍的小说里面非常特别。我们要了解老舍的内心世界，就必须读这个小说。它某种程度上就是老舍的自叙传，也是老舍的神来之笔。

张桃洲：我注意到，在当代诗歌中与你密切相关的有三位诗人：臧棣、戈麦、骆一禾。你分别写过关于他们的多篇文章，还写过关于骆一禾的专著。那些文章有的比较早，站在今天的角度，你怎么看待他们三位以及他们与你诗歌写作的关系？

西渡：臧棣比我早两年进北大，我入学的时候他已经是神一般的存在。他很早就是五四文学社的社长。臧棣很长时间都是北大的诗人们学习诗歌手艺的共同师傅。自有新诗以来，臧棣的才华，不说无出其右吧，肯定是极罕见的。臧棣的才能特别全面。对于一个诗人来说，最重要的才能包括语言、想象、思维。臧棣在这几个方面的能力都特别突出。他对语言有异乎寻常的敏感，他的语感精确、精妙，能够发现每一个词语褶皱深处隐微的含义，把这些褶皱打开，把一幅幅语言的内画展示给我们，告诉我们它的深意。这种能力除了臧棣，只有顾城拥有。他有惊人的想象力。语言的敏感和惊人的想象力结合，使他成为自有新诗以来最卓越的诗歌发明家。另外，他还有强大的抽象思辨的能力。所以臧棣的诗能够把感性和智性、具象和抽象充分拌和，成为一种综合的诗，可以说真正实现了袁可嘉20世纪40年代提出的综合的目标。这种思辨的能力也使臧棣成为最杰出的诗歌批评家。当代诗歌里很多重要的诗歌命题都是他提出来的，很多概念都是他发明的。很多年，我关于诗的看法都处在臧棣的笼罩之下，不敢越雷池半步，因为在我看来，臧棣肯定是对的。

近两年，我才略略偏离臧棣的诗学体系，在一些问题上也会跟他有争论。臧棣在诗歌上的投入也是一般中国当代诗人比不了的。他迄今出了将近20本诗集，每一本诗集都出色，每一首诗都在水准之上，这是不可思议的成绩。臧棣几乎天天写，什么题目都能写，有人说他是新诗的陆游。90年代的时候，我问他最近干什么呢？他永远说忙。那时候没有快递，要给个东西只能见面。我们经常约在地铁口见面，他不出站，我不进站，可以省下地铁费。就站在地铁口说话。我说你整天忙，到底忙什么呢？他说：写诗啊。把写诗当作一种忙，在我是不可能的。我只能在闲的时候写诗。写诗对臧棣永远是第一位的。他文章写得那么多，但是除了一本笔记体的《诗道鳟燕》，文集一本没出。他跟出版社签了很多个文集的合同，都毁约了。除了写诗、出诗集有积极性，在其他任何事情上，他似乎都很消极。

戈麦跟我从大三开始是一个班的同学，住一个宿舍。在他生前，我们一直是距离最近的朋友，无论空间距离还是心理距离。戈麦开始写诗比较晚，但起点非常高。他知道自己的才能，他说我可以成为大师，但是我不要成为你们的大师，我不愿意。戈麦跟海子不一样，海子把自己的诗装到一口木箱里交给骆一禾，希望传诸后世。海子相信自己的复活，相信自己会再生于祖国的河岸。戈麦把自己的诗、文字全部毁掉，扔到厕所的粪坑里，对待自己的诗像对待垃圾一样，比卡夫卡更决绝。

从这些细节，我们可以看出戈麦很骄傲，太骄傲了。他有一句诗，“通往人间的路是灵魂痛苦的爬行”，他觉得在人间生活是一种屈辱。海子也有句诗，“你要为生存流下屈辱的泪水”。海子渴望成为诗歌皇帝，但戈麦不是，他不屑于成为世人眼中的大师。他给他的哥哥写信说，我现在正在给我的文学金字塔打地基，写作对我来说是很容易的事情，但是阅读要消耗大量的精力。戈麦的诗可以说最为集中地表现了90年代初期中国知识分子的复杂心态，内心的尖锐冲突。戈麦的短诗《献给黄昏的星》，那首诗实际上是一出微型的悲剧，具有一整出悲剧的力量。

跟臧棣比，那时候我跟戈麦在生活上接触更多。大学毕业以后，戈麦跟同学的交往就比较少了。他曾经跟我说，你現在是我生活中唯一的旧人了。同学聚会，他基本上不参加。他有尖锐的一面，也有非常温和的一面。在北方的同学里，他是年龄偏小的，但是所有同学都叫他老褚，大家都很敬重他，甚至有点畏惧他。一个同学说，不敢看戈麦的眼睛，他眼睛一盯住你，你所有的谎都藏不住了。他在诗艺上的追求非常专注，在三四年间写出那么多优秀的诗。他还写小说。他一直想做小说家，兼做诗人，他说我要双向修远。他在中国文学出版社工作，也写批评文章。1988年，他还上大三，就获得了“北大五四科学论文奖”。他的能力和才华也非常全面，令人痛惜的是，他自己掐断了这样一条前途无量的道路。

我比戈麦多写了30年，到现在也没有戈麦写得好，好诗也没有戈麦多。我强烈推荐大家读戈麦的诗。我碰到过不少崇拜戈麦的读者。对这些读者来说，戈麦是高于所有人的。浙江电视台的一个女导演，为了戈麦的事情采访过我。她对我说，跟戈麦比，海子算什么。还有一个《中国社会报》的记者，也对我说过类似的话。

我跟骆一禾就见过两面。第一次见面已经是海子自杀以后，骆一禾到北大来，跟五四文学社的同学商量海子的纪念朗诵会，是在诗人蔡恒平的研究生宿舍。第二次就是在朗诵会上。臧棣写过一首《骆一禾》，说骆一禾在朗诵会上的表现像一个天才的演说家。骆一禾是一个学者型的诗人，深思善辩。后来就听到他在广场脑出血的消息。跟他就见过这么两次面。一开始我对骆一禾的诗是有保留的，觉得他对语言的使用太暴力，风格有点生硬，把他看作“有毒的天才”。1991年，我编了第一本北大当代诗歌选集《太阳日记》。这本书收了海子的诗31首，西川23首，臧棣19首，骆一禾只有12首。那个时候，我没有把骆一禾看作最好的诗人。我对骆一禾的看法发生改变是在2009年，海子、骆一禾去世20周年之际。每逢海子去世5周年、10周年，都有很多隆重的纪念活动，报纸、刊物也发表很多纪念文章、研究文章。但对骆一禾的纪念很少，研究更少。那时候我就想，这也不对，骆一禾也挺重要，还是应该为骆一禾做些事情。当时我就给冷霜建议《新诗评论》——当时他是《新诗评论》的轮值编辑——做一个骆一禾的专辑。我自告奋勇说我来写一篇。这才开始认真地读他的诗全编。读完以后，我对他有了新的看法。骆一禾的一些诗确实不太好懂，一篇一篇单独看，有时候真不知道他在说什么。但是读完全编以后，很多东西贯穿起来了，那些难解之处也能够读通了。我当时写了3篇文章，五六万字，给冷霜交了关于长诗的一篇。后来又以这几篇文章为基础，写成了一本三四十万字的专著。我觉得骆一禾是当代诗歌中的陈子昂。他的诗在当代诸家中最有风骨，其伦理和价值关怀在当代诗人中尤为难得。骆一禾一直想把当代诗歌从唯美的、元诗的方向拉向一个更为广阔的境地，让它有一个更坚实的基础。这种想法在当时是逆潮流的。

戈麦、骆一禾、海子这三个人的去世是当代诗坛很大的一个损失。90年代以后，我有时参加一些诗歌活动，很多时候觉得格格不入。我就想，如果戈麦、骆一禾、海子他们在，诗坛就不会是现在这个样子。这三个人每个人都不一样，但是有一个共性，他们都是非常正直的人，对诗歌怀有纯洁的理想。这是他们诗歌中那种“耀眼的精神性”（臧棣评里尔克语）的来源，他们的激情和生命体验的深度都和这种正直、纯洁的品质有关。骆一禾非凡的洞察力也与此有关。诗不是一个纯粹智力的事情，诗的品质总是和人的品质有关。诗写不好很多时候可能是人的问题。钱锺书说，文章的语调口吻体现了作者的人格。你喜欢什么样的诗，也和你的人格有关。一个坦诚爽快的人很少会喜欢一种矫揉造作的风格。但矫揉造作的风格也有人喜欢，有的是因为识别力不够，看不出造作，有的是与作者有同好，矫揉造作在他那里就是自然。古人遗训，不因人废言，人和言的关系有各自独立的一面，也有内在联系的一面。我比较看重这内在联系的一面。

张桃洲：说到戈麦，我记得胡续冬有一篇文章，谈海子、戈麦对年轻诗人的影响。他认为相当一部分年轻诗人，特别是北大出身的诗人，对戈麦的认同感、亲近感更强烈。由此我想到你最近引爆的一个诗歌热点话题：新诗有没有大诗人。我想问你，你提出这个话题的初衷是什么？按照奥登的说法，大诗人有5个条件：作品数量多;题材广泛;感受力、洞察力和风格独特;有技巧;有变化和发展，有持续成熟的过程。从他所说的来看，臧棣有很多条件是符合的，特别是作品数量多、感受力和洞察力这方面。我们设想一下，如果戈麦没有英年早逝，骆一禾还健在并继续写作，你觉得他们两个成为大师的可能性大吗？

西渡：我觉得可能性很大，但是每个人的变化有时候是不可预测的。我抛出这个话题，引起很多误解，也得罪不少人。我那个文章，其实不是要认定中国有没有大诗人，谁是大诗人，我是要破除这个大师情结。我认为这个大师情结，还有类似的诺贝尔情结，无论对于诗人，或者对于整个当代的诗歌发展都是不利的。大师情结会把一个诗人提早毁掉。这个文章后来《诗选刊》转载了。前两天碰到《诗选刊》的主编，他说转这篇文章，收到了很多的抗议。

我觉得大诗人第一不是自封的，第二活人最好不要成为大诗人。在我看来，大诗人意味着不断成长的能力，不断丰富、不断变化的能力，你没死，干吗早早给自己盖棺定论？干吗跟逝者抢这个封号？我期待我们的诗人更有出息，能够不断超越自己。诗是面向未来的，诗人也应该面向未来，不要轻易把自己的未来否定了。

艾略特讲，凡是诚实的诗人，对于自己作品的永恒价值都不太有把握。这话是他50多岁的时候讲的，70岁的时候，他接受记者采访，再次重复了同样的话。我不知道我们有些诗人的自信是怎么来的，他们对永恒那么有把握，是把永恒看得太渺小了。

张桃洲：我的看法是，戈麦如果继续写下去，不断地丰富、扩展，进一步厚实开阔，更加充分地展示自己的才华，也许能成为大诗人。骆一禾也是我很看重和敬重的诗人，我觉得他也有大诗人的气象。可惜他们都英年早逝。下面我们读一首西渡纪念骆一禾的诗《拏云》：

把攀索系在云的悬案上。

议论远了。风声却越来越紧

你从大衣兜里翻出一枚鹰卵

摊开手，一只雏鹰穿云而去

证实你在山中停留的时间。

与我们不同的是，鸟儿生来便会

裁剪梦的锦被：那大花朵朵。

最难的是，无法对一人说出你的孤独。

贴紧天之蓝的皮肤，一丝丝地凉。

太阳盛大，道路笔直向上。

只有心跳在告诉血液：你不放弃。

这时候想起心爱的人，心是重的。

小心掉头，朝下看：视野内并无所见

除非云朵一阵阵下降

赶去做高原的雨。星星的谈话：

是关于灵魂出生的时刻。说，尚未到来。

银河上漂浮着空空的筏子。

人间的事愈是挂念

愈觉得亲切。胼胝是离你最近的

现实，也是你所热爱的。

泪水使心情晶莹;你一呼吸

就咽下一颗星星，直到通体透明

在夜空中为天文学勾勒出新的人形星座

闪闪发光，高于事物。

这是你布下的棋局，但远未下完。

你以你的重，你艰难的攀升

更新了人们关于高度的观念。

你攀附的悬岩，是冷的意志

黑暗，而且容易碎裂。

那个关于下坠的梦做了无数遍。

恐惧是真实的，而愿望同样真实。

最后的选择，几乎不成为选择：

抽去梯子，解开绳扣，飞行开始。

张桃洲：读这首诗，有必要把它同西渡论骆一禾的那本专著《壮烈风景》参照来看，这本书系统阐发了骆一禾的诗歌创作和诗学理论贡献，不仅对理解骆一禾的独特价值有帮助，而且为我们看待当代诗歌最近30年的发展提供了一个非常开阔的视野。在《拏云》这首诗中，西渡赞美了骆一禾作为先行者的高贵品格，在一种想象的情景中呈现了诗人的生命状态，他的孤独，还有那种独自去成为的行动力和坚毅精神。

骆一禾应该是中国当代特别是最近30多年诗歌的一面镜子。这30多年的诗歌确实取得了不小的成就，但也暴露出很多问题和不足。在我看来，当代诗歌在格局、视野上都没有达到骆一禾的预期。我还要提到西渡早年的一篇文章《重提“修远”》。这篇文章讨论了骆一禾的“修远”命题。这个“修远”的提法可以追溯到屈原的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。“拏云”这个标题也和李贺的诗句“少年心事当拏云”有关。无论屈原还是李贺，都有一种高洁的理想和远大的志向。西渡这首诗既塑造了具有理想人格的诗人形象，又是一种诗学观念的呈现。诗人之间的呼应，诗人之间的唱和，是当代诗歌的一个重要景观。下面我们要读的另一首诗也出于诗人间的唱和，这就是《同舟——为森子而作》：

我热爱无人看守的风景

甚于人见人爱。我乐山，也乐水

最好是，山水相连。

谁渡我百年？谁家女子与我同船？

我从来不是一个好的划手。

且听春风载我于水上。

水波不勉力，也不尽责，

水波的一生只自如;如果我们的爱也如此，

否则它就是一支反向的桨。

执着的人不堪自渡。

我的船只信任波浪的势力，

从此岸到彼岸，从春到秋。

春秋，我们在此岸反复写信

给宠爱我们的梅花;在彼岸

我们的自我悬在雨丝风片，一只鹤飞跃的弧形。

风景是我的一支桨，诗是另一支。

有时我们写出的比我们高贵，

但我们写出的也叫我们高贵。

最得力的一支桨，不要误认爱情，

不信我的人会撞到南墙，

回头也不见岸。

比起舵手或桨手，我更爱靠近舷窗的位置。

翻动的酒帘如我的心动。

你说，风给我们的自由已经足够。

张桃洲：这首诗写得非常自如，有一种行云流水般的自然。从主题来说，标题“同舟”本身是有出处（“同舟共济”“同船共渡”）和意指（与诗中的“渡”一起勾连着佛学内涵）的，同时涉及山水、爱、自我、写作、自由等方面。

我感兴趣的是这首诗里的声音意蕴：一个是它的韵律，另一个是它的语调。实际上西渡从一开始写诗就重视声音的营造，他诗里的声音首先体现为对现代汉语特性的把捉，但这种把捉不限于语言的声响、音韵等外部属性，還有与现代汉语特性相符合、与生命律动相应和的语感和语调。声音在西渡诗中的意义，既是他极度敏感于语词音律的表现，又是他的写作意识、诗歌技艺及诗歌习性（气质、禀赋）等的综合体现。

《同舟——为森子而作》这首诗里的声音似乎是不经意间形成的，也可以说是他长期自觉锤炼词句及音律的结果：全诗在形式上采用的是“三行体”（但丁《神曲》采用的即为此体），不过没有严格遵循西式“三行体”的押韵方式，而是自然而然产生了韵的呼应，比较明显的有“an”“ang”“i”“in（g）”“ou”等韵。在语调上，其中包含了诘问，也包含了慨叹，既像是与友人的谈话，又像是独白，人称则在“我”“我们”“你”之间流转。

西渡：这首诗是在参加舞钢诗会之后写的，时间是2015年11月。舞钢这个地方很特别，原来叫舞阳县，后来在这个地方建设舞阳钢铁厂，改称舞钢市，是一个因为钢铁工业发展起来的城市。但从环境来说，却是一座山水城市，小城被石漫滩水库（龙泉湖）环抱，像一座江南水城。走在湖邊，恍若置身西湖。尤其到了晚上，湖上漂满彩色的灯船，仿佛张岱笔下的西湖重现。诗会结束后，诗人森子给我写了一首《风景中的划艇》。第二天我就写了这首《同舟——为森子而作》回他。“同舟”就是对友谊的报答。诗中我沿用了森子诗中的划艇等意象。“划手”也是对划艇的一个回应。森子诗中说到“水波的勉力不外乎彼岸的集结”，我反其意而用之，我说，水波不勉力。水或说水波最大的特点就是顺乎自然，这也是道家的哲学。我的诗看起来像是对森子诗的一个反驳，实际上是对话的关系。这首诗是献给友谊的，“最得力的一支桨”是友谊，不是爱情，所以我说“不要误认爱情”。这个意思在最初的稿子中表达得很明确，但我嫌其啰唆，后来删减了字句，就不是很明晰了。

张桃洲：好，这个话题就聊到这里。下面我们来读今天的最后一首诗《养老院》：

养老院忽然来了三个外乡人，

自称我的大学同学，我从记忆

深处，努力辨认他们;与我同住的

孙老头，从不相信我上过大学，这下

他傻眼了。他们带来的中华烟

味道不错，我得把它们锁好，不能让

孙老头白白占了便宜。我需要烟，但

我更需要现钱，在这个话题上，他们

支支吾吾，显出可疑的神色;我故意

不动声色，让他们一点点自我暴露。

终于他们不耐烦了，起身说想去看看

我出生的村庄。很多年前，他们也是

这样。我就带他们走一条危险的路;

沿着溪流，有一大片绿的竹林，走进

里面，我心里就踏实了，尤其是

下雨或多雾的天气。但今天阳光很好

所以我要更加警惕。一小时的路程

我带他们曲曲弯弯走了好几个钟头。

在家里，那个叫作老何的人，一个劲儿

和我的妹妹小声交谈，我眼一斜

他们就不说话了。这就让我对他们的动机

猜出了八九分。临走时，他们说要合影

我就系紧纽扣，让他们完全看不出

我的心思。他们说“笑”，我就咧嘴

但我愣是一点儿没暴露我的秘密。

这秘密，我已经守了三十年，他们

永远猜不出，事实上，连我自己也

几乎忘记了。他们的到来提醒我

不要掉以轻心。为了它，我要在梦中制造

更多的雾，以便彻底藏进它的裸体里。

张桃洲：这首诗好像有“本事”？

西渡：确有“本事”。这首诗写到的主人公是我的浙江老乡，北大同学，跟我同年考到北大。他是绍兴人，是头年高考的落榜生，第二年考上了北大。读书期间，他喜欢上了一个北京的女同学，被拒绝了，精神就崩溃了。以后反复进出精神病院，在北大读了五六年也没有完成学业，后来就回了绍兴老家。回老家以后，在疾病发作期间，他把他们家房子烧了，把父亲也打了。后来家里人没有办法，就把他送到养老院。2016年初，他们班的几位同学，包括我的一个高中同学——跟他大学一个宿舍——一起去看他，给他带了一些烟，一点现金，委托他妹妹管理。现金不敢多给他，因为不知道他怎么花这些现金，很快会乱花掉，也可能弄丢了。

我的同学回来以后写了一篇文章，也跟我说了他们见面的情况。这个养老院的同学以前也写诗，很有才华，住养老院以后还在本子上写，我同学摘抄了一部分。我看了，跟海子的诗很像。对他这个事情，我当年就很同情，还为他抱不平，给他喜欢的女同学写过一封信，把人家指责了一番。当然，我的指责毫无道理。我跟他也算是朋友，就想给他写一首诗。但是怎么来写这首诗，我考虑了很长时间。如果从“我”的视角写，就会变成居高临下，变成一种施舍，也不能深入他的内心。我就想能不能换一个角度，通过他的视角来呈现当时的情景。

张桃洲：“养老院”是个非常特殊的、具有一定幽闭特征的场所。这首诗采用“病人”作为第一人称的语气和视角（与鲁迅《狂人日记》相似），可以说是制胜的一招。诗遵循“病人”的逻辑、思维方式，口吻略带戏谑和揶揄。这个视角的转换可以说非常巧妙，这样转换以后，让诗人得以从“病人”自己的视角来揣摩“病人”的心理，从“病人”一方呈现朋友们到养老院探望的情景。“病人”的自述中有一种含泪的滑稽在里面。作者对病人的同情是隐含的，却很能打动我们。

这首诗给我们处理这类较为特殊的题材提供了很好的启示。诗中没有褒贬、没有居高临下的意味，也没有故意“煽情”。用病人自己的视角传达一种对他者的感同身受，需要有想象力和分寸把握能力，其中包含了一种同情能力或共情能力。

另外，这首诗的叙事成分也要留意。这本册子里还有一首《理查德·罗素》，也带有明显的叙事色彩。当然说起西渡的叙事性作品，最有名的是他写于1998年的长诗《一个钟表匠人的记忆》。

最后我想跟西渡探讨一个问题。在刚刚出版的诗集《天使之箭》“自序”中，你提出了一个很有意思的观点：“就其源头而言，诗歌是作为‘是的力量与人类发生关联的，用骆一禾的话说，它是创世的‘是字。这个‘是是对世界的肯定和赞颂，是‘我与世界的合体与重新合体。”这是针对波德莱尔以降的现代诗惯于说“不”的传统来说的。在此基础上，你提出建立一种“幸福的诗学”的可能性，指出“诗是对生活的渴望，这种渴望的力量是赞颂的力量”。你能否就此跟大家展开谈谈？

西渡：这个“幸福的诗学”在我心中其实酝酿已久。2009年开始，我就陆续在笔记里有一些阐发，好像也在什么地方发过议论，但是大家都没有注意。在私下场合也有谈论。有一次到人民大学参加一个诗歌朗诵会，也在会上谈过。当时，多多、王家新在场。后来吃饭的时候，多多就问我了，西渡，你告诉我幸福在哪里？哪有什么幸福？咱们民生美术馆公号之前推送我的访谈预告时，也用“诗是一种幸福的文体”做了标题。应该说，这是我考虑很久的想法。

刚才你讲到现代诗歌的传统就是说“不”的传统。我1997年在《厦门文学》上发表诗论，同样认为诗歌的传统就是说“不”，诗的力量也来自“不”。从“不”到“是”，对我自己来说也有一个变化的过程。一开始我也认同波德莱尔的现代诗传统，认同它的批判传统，对它的颓废传统也有深切的同情。我和戈麦办《厌世者》也是基于这种认同。但是当我们回溯一个更悠久、更深远的传统，我们会发现诗的主要力量、主要功能不在批判，它更多的是作为一种肯定的力量参与我们的生活，祈祷、赞颂、召唤才是诗的主要功能。诗的奇迹主要关联于后者。

在浪漫主义、现代主义以前，诗主要作为一种肯定的力量与人发生关系。但是，浪漫主义以后，诗人解除了跟“天使”的契约，跟“撒旦”签订了契约，诗人成为“撒旦”的仆人，成为一个反抗者。臧棣90年代有一篇文章叫《绝不站在天使一边》。不站在“天使”一边，可以说是现代诗人普遍的信念。后来我慢慢觉得这样一种立场可能也有问题。当然“天使”的立场有问题，需要反省，需要警惕，但“撒旦”的立场带来的问题可能更多。从现代主义以来，诗人跟“撒旦”的契约好像变成了理所当然，一个诗人不管自己的心性如何，只要你拒绝跟“撒旦”签约，就成了一个不合格的、不上档次的诗人。这种观念对现代诗人影响太大了。你要现代，你要符合现代艺术的评价标准，似乎就必须跟“撒旦”签约。

我想这个跟“撒旦”的契约并不适合所有的时代、所有的诗人、所有的诗。它本身有它的针对性和权宜性。诗人应该有权解除这样一份权宜的契约。我希望诗可以恢复那种肯定的力量，给我们的生活带来更多肯定的、美好的东西。但是这事说起来简单，实行起来也面临重重困难。很多时候你不得不处理否定的东西，不可能永远站在“天使”一边。生活的黑暗往往是这个“撒旦”契约的主要理由。但是诗人是不是一定要站在生活一邊呢？我们可不可以站在生活的反面，站在“撒旦”的反面？但是我们依然可以赞颂生活，“试着赞美这残缺的世界”。我觉得生命是珍贵的，永远有它美好的一面，值得我们为它写出我们的赞颂。

张桃洲：我认为不能肤浅地理解“幸福的诗学”这个概念，它不是对那种叛逆性、批判性的诗歌趋向的简单纠偏或矫正，而是要在一种复杂、繁难的处境中，在保持自我警醒的同时，倡导诗歌的肯定性力量。这是值得我们重视，甚至珍视的。

【作者简介】西渡，博士，清华大学人文学院教授，博士生导师。张桃洲，博士，首都师范大学文学院教授，博士生导师。

（责任编辑 李桂玲）

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