论达标意识
格纳的乐剧充满了哲理性。他在《纽伦堡名歌手》中讲述了一个16世纪手工匠行会遴选会长的故事，半是爱情喜剧，半是历史正剧。明明是些鞋匠、金匠之类的芸芸众生，却通过条件严苛的歌唱比赛选一名在音乐、诗文、逻辑、数学、天文等方面学养最好的大师作会长。这其实是一种人文情怀，一种为生存而不断进取的意志，一种促进共性与个性平衡发展的机制，一种以“内聚—升华”对抗“内散—沉沦”的文化传统。这不是瓦格纳的杜撰，而是他的洞见。乐剧中的主人公汉斯·萨克斯在西方音乐史上确有其人。据说，为了写这部歌剧，瓦格纳曾经到纽伦堡工匠公会查阅资料，把名歌手遴选条件原原本本地写进剧本第二幕，证明他是有意识地用艺术手法把这种凝聚精神镌刻为乐剧的浮雕。
其实，奋力提升内聚力是任何时代、任何上进的群体都须臾不忘之事。有内聚力者能够在艰难困苦中屹立不倒，成长成熟;无内聚力者总是捏不成团，形同沙器，不免被历史大潮吞噬。而内聚力的形成，就学术领域而言，依靠的中坚一定是那些在专业领域内达标的人——那些目标恒定、博学贯通、至诚尽性与天地参的人。①
对达标意识的领悟，伴随着我的一生。
记得上初二时，教几何的女老师突然不来了，走进教室门的是一个矮胖的男老师。他说：“你们的老师生孩子去了，这两个月由数学教研室老师轮流代课。我是初中教研组组长，我先来。咱们互不熟悉，我出一道题，你们五分钟做完，我们就认识了。”第二天，卷子发回来，我的同桌得5分，我得2分，而我们俩的答案一模一样。一下课，我就手拿两份答卷冲到讲台，急不可耐地问为什么。老师操着定县口音说：“你数数你证明这道题用了几步？”“八步。”“他呢？”“五步。”“问题就在这里。你少用了一个定理，多证了三步，在现实中，他赢。”老师的话醍醐灌顶，让我牢记终生。他把我带入了一个更高远的境界，做一个达标而不追求虚荣的人，科学态度和科学化的研究过程比结果更重要。后来，我在编译《音乐中国》的初期提出“研究中国音乐基本理论需要科学的态度”（1999）和“提高学术水准的关键在于研究过程的科学化”（2006），都是在这个老师的影响下形成的观念。
在中央音乐学院上学时，我遇到的恩师是苏夏、姚锦新、杨儒怀、段平泰、樊祖荫、刘霖、何振京、熊克炎等主科老师和袁静芳、罗明辉、李伯年、梁茂春等众多一流教授。我留校之后也认真教书，从第一年起连续三年获文化部优秀教师称号。杨儒怀系主任对我非常信任，第一年就允许我用自己的讲义教作曲专业曲式与作品分析专业课。那个时候，不管是共同课还是个别课都是按曲式与音乐分析“达标”的要求做的，只是侧重点不同。有了这个共性基础作为看家本领，向任何个性化的方向继续深入，走多远都不会迷失;但把这个共性基础碎片化、异质化、偏狭化，“解构”过了头就会导致音乐学术整体分崩离析，各行其是，互不相通。这种分道扬镳在1986年的兴城会议上就已见端倪。后来的情况国内同仁比我清楚，不必赘述。②
最近，看到一篇微信转发的“导读”讲到，“音乐学是一个‘说音乐（或‘写音乐）的学科”③。一个“说”字，替换了“研究”二字，就把（民族）音乐学与音乐理论研究的根本分野说透了。所谓“我者”“他者”“主位”“客位”关系，在这两个已经分离了的学科中就正好位置颠倒：坚持研究传统和现代音乐理论的人自然把音乐本体及其创造者看作“主位”，把研究者看作“客位”;而坚持“说音乐”的人常把自己看作是“我者”，而作为音乐主人的“他者”只是在“我说”的语境中才存在。差之一字，南辕北辙。难怪学术圈内出现了eth-NO-musicology（民族“非”音乐学）的说法。笔者并不反对“说音乐”，但不认为这个定义项很严谨。“说”就是“阐释”，但“阐释”不等于“研究”，更不能代替甚至否定“实证+辩证”的科学研究。文科当然不是理工医科，即便引证了国外国内的名家名言也不能算实证。学术殿堂如果这样“建构”，结果可能是沙滩楼阁。言之有物的“说音乐”是普及和传播音乐的必要手段。例如，1950年代，马可在中央人民广播电台有一个“中国民间音乐讲话”的专栏节目，影响很广，对提升民间音乐在中国文化中的地位起了很大作用。而马可本人是新歌剧的创造者，并且是延安民歌收集运动的策划实施者之一。④我听过他的大课和小课，激情澎湃，妙语连珠，从《白毛女》《小二黑结婚》的各个正反人物唱段的来源到《南泥湾》《咱们工人有力量》的创作背景和手法，信手拈来的每个例子都脍炙人口。所以，由他来讲中国音乐故事怎么说都好听。另一位让我佩服的“说音乐”大师是钢琴家查尔斯·罗森（Charles Rosen）。他集丰富的演奏经验、理论修养和深邃的思考与研究写了两部见解超群的巨著：《古典风格》（The Classical Style，1971）和《奏鸣曲式》（Sonata Forms，1980）。这两部书被视为20世纪音乐学的经典，却出自一位“钢琴家和音乐作家”之手，可见学术“达标”的威力。所以，问题的焦点在于“说什么”和“怎么说”。
我最早看到的国外后现代风格的专著是西格蒙德·列瓦蕊和恩斯特·列维合著的《音乐形态学：一个话语系统和一部辞书》⑤。书名开宗明义，告诉读者这本书的价值就在于专以“话语系统”和“概念翻新”标新立异。细看内容，是企图把西方曲式分析抽象得更加概括，走的是语言形态学的路，但并没有从根本上把音乐形式分析和音乐形态分析做出理论上令人信服的区分。西方人把这种咬文嚼字称作“措辞”（wording），起源于法律文件和评估体系。大体说来，就是西方在学科、个人评估（assessment）的时候，评估者不能根据个人的判断对被评估者的学术观点做“对”“错”“优”“劣”的评定，只能从“措辞”上找茬，这样就促成了一个学科领域的“标准措词”（standard form of wording）。假设这样的措辞有20个，共占10分，而被评估者的教案或课题申请报告用了10个，就得5分;如果只用了2个，就得1分。评估人当然不会花时间读全部案卷，于是，案卷的標题、摘要和关键词就是措辞的重点。对教学体制来说，这是一种标准化尺度，未必合理，但舍此还真没办法在两三天的同行评估中对教案和课题报告拿出一个勿容置辩的量化报告。但如果把这个套路搬到论文的评审，可能会产生灾难性的后果，因为它显然与学术研究的宗旨相悖，会腐蚀达标意识。理由很明显：第一，导致千篇一律;第二，扼杀创新;第三，鼓励投机取巧的学风并伤害矢志攻克学术难关的人。所以，达标不意味着用措辞来催熟、拔高和包装。它应该是一个自律的“门槛儿”。如果学科自律的准则（criteria）异化了，会迫使大多数学者跟着异化，少数对抗异化者必然出局。我在近十年中通过讲学和审稿接触过很多研究生和学者，深知不达标者大有人在，主要表现在基本判断能力的惘失和基本分析能力的低下。令人遗憾的是，跟一些年轻学者的对话常常不得不以沉默告终。曼特尔·胡德（Mantle Hood）当年提倡“双重音乐性”，也是有针对性地强调既要有专业的音乐理论技能，又要有具体分析研究对象的能力。他晚年在欧美发起过多次研讨会，企图发扬光大这种精神，但已无力回天。终于在1999年11月的奥斯汀民族音乐学会年会上发表了告别词之后翻过了成就辉煌的经典民族音乐学这一页。从那一天起，以“说音乐”为宗旨的后民族音乐学正式登台。
那次会议，我带着刚出版的《音乐中国》创刊号去亮相。转年，我接到一位爵士音乐研究者从旧金山打来的电话，他叫哈菲兹·莫迪尔扎赫特，印度裔萨克斯管演奏家，是加州州立大学旧金山分校爵士乐和音乐理论助教。他说他正在研究60年代爵士大师约翰·寇垂恩的转调“谜图”，理论上总是突不破。看了我们创刊号上陈应时的文章，里面的京房六十调旋宫理论给了他启发，用这个理论，疑团迎刃而解。于是，我鼓励他写成论文在2000年第2卷第2期首发，题目为《中国旋宫理论与模式转调爵士实践、跨越千年的相逢》。后来，芝加哥的《黑人音乐研究》学报在得到我们的授权之后重发了此文。所以，我们的传统理论早在2000年就“走出去”了，只不过国内还没有关注。2019年夏天，我委托《音乐中国》上海音乐学院校内编辑部的余思韵把莫迪尔的论文译成中文，以便国内同仁了解这一过程。寇垂恩“谜图”是2000版的《新格罗夫音乐和音乐家大辞典》“调性（tonality）”词条中提到过的20世紀音乐理论悬案之一，被一个学术达标的助教借助《音乐中国》刊登的一篇文章在20年前解决了。从这件事上，我看到的也是学术能力的达标。只有达标的人，才敢进入学术探索的不毛之地，才会在看不到前途的绝境中锲而不舍地独立前行。
2004年12月，中国音乐评论学会筹备成立，邀我参加，我回了一封长信，算作书面发言。⑥文中根据我对世界音乐史的纵观，提出三百年周期的判断。如果以经典的建构和解构相互作用的观念看，1800年前后是古典音乐建构的高峰，即古典音乐的经典时期（1750—1823）。之后的浪漫主义和先锋派、实验乐派音乐是对经典主义的解构。从1950年至今是建构现代音乐的前半期，到2100年前后将是现代音乐的经典时期。从这个大视野看，后现代思潮的积极意义是“多元化”的探索过程，包括试错。布鲁诺·奈特尔（Bruno Nettl）的《民族音乐学研究》1983年初版提出了29个问题与概念，2005年修订版增至31个，明显地带有后民族音乐学的学科建构意味。这是他作为西方人看世界的方法。奈特尔思维敏捷，语言灵动。我一到美国就买了一本初版，反复阅读，主要是学习他的思维和语言技巧。至于他提出的问题，我尊重并吸收其合理的成分，但没有必要尾随其后。我根据自己的学识和特长，只给自己订了两项舍我其谁的任务：第一，放弃教授生涯创办《音乐中国》，为即将崛起的中国音乐学术与世界的沟通架桥铺路;第二，以音乐形态分析为主要手段对中国音体系进行逆向研究。我觉得在有生之年能做好这两件事就可以了。与奈特尔相比，胡德在理论上略显“木讷”，但他的博士论文是论证印度尼西亚甘美兰音阶，没有律学功底是做不了这件事的。胡德在加州大学洛杉矶分校（UCLA）当助教期间做了三件实事：第一，把印度尼西亚甘美兰乐队和传人尼奥曼·文腾（Nyaoman Wenten，后成为民族音乐学者，UCLA教授）带入世界;第二，把加纳阿通庞鼓和传人内思科提亚（Kwabena Nketia，《非洲音乐》作者，著名教授）带入世界（之后在美国产生“阿山提魔幻节奏组合”热，对简约派作曲的兴起起了极大的推动作用）;第三，创办了世界上第一个非欧音乐实验室，跟纳塞尔·贾拉兹伯依（Nazir Jairazbhoy）在西方开创了口传心授的体验式教学模式。可见，胡德的研究是提升非欧音乐在世界的平等学术地位。所以，我以胡德为师。2006年夏，我第三次到丽江，特地走了很长的峭壁凹路去看虎跳峡。那里，金沙江的激流被巨大黝黑的分水石一劈两半。我想，学术也是这样，做弄潮儿还是做中流砥柱，是个严峻的人生抉择。
笔者以自己的经历为线索的音乐学术“三论”，其中“论学术层次”是对复杂纷纭的学术实践宏观评价的框架，目前的关键在于填补学术“中空”;“论超越意识”是学术创新的引擎，目前的关键是超越（但不是虚无和否定）中国1400年前形成的古代音乐理论和1980年后泊来的“后现代”理论，看透世界、发展自己;“论达标意识”是学科建构的基石和自律的门槛，目前的关键是研究是否真正具有科学态度和科学化的研究过程。
① 周勤如《论学术层次》，《人民音乐》2021年第5期，第74—77页。
② 我的信息都来自于刊物浏览，如：杨善武《民族音乐学传入后对我国已有传统音乐研究的否定——“西方民族音乐学
与中国传统音乐学研究”之一》[J]，《星海音乐学院学报》
2016年第1期，第132页。
③ 曹本冶《导读|概述：记谱与分析;亚伯拉罕、霍恩博斯特尔〈异族音乐的记谱方法建议〉》， EM研习沙龙公众号， 2021年
4月6日。
④ 马可《在“民众剧团”五个月的工作总结》，《中央音乐学院
学报》1981年第2期，第 24—31页。
⑤ Levarie， Siegmund and Ernst Levy， Musical Morphology：
A Discourse and a Dictionary. Ohio：
Kent State University Press， 1983. 这本书的引言有李曦微汉译本，见《中国音乐学》1987年第1期，第137—142页。
⑥ 周勤如《音乐批评学我见——关于音乐学术的通信之四》，
《星海音乐学院学报》2005年第3期，第95—99页。
周勤如 《音乐中国》（英文）主编
（责任编辑 荣英涛）
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