艺术语言的隔空邂逅

2021年10月9日，第24屆北京国际音乐节如期开幕。音乐节的歌剧单元向来是展现国际先锋戏剧理念的阵地，以制作和上演现代歌剧而闻名。今年恰逢现代音乐巨匠斯特拉文斯基逝世50周年，虽然他创作过诸多音乐戏剧作品，但其成熟的、“纯正”歌剧形态的作品唯有《浪子的历程》。因此，这部歌剧成了本次音乐节的重头戏，这也是它在中国的首次亮相。此版《浪子的历程》由北京国际音乐节与上海交响乐团联合制作，北京国际音乐节艺术总监、青年导演邹爽执导，张洁敏指挥，夏侯金旭、周正中、李晶晶、张文巍、韩音培、刘颖、陈霖等国内优秀的歌剧表演者联袂出演，于2021年10月10日和10月12日分别在捷豹上海交响音乐厅和北京保利剧院展开了“双城”首演，奉献了一台全“中国班底”的精彩演出，可谓是近年国内现代歌剧制作的一次“大动作”。

《浪子的历程》一直是西方歌剧舞台炙手可热的作品，斯特拉文斯基“反表现”的创作态度，恰恰为制作的“表现性”提供了无限空间。因此，近十几年来，此剧在欧洲和美国频繁上演，其中不乏知名导演和团队的制作，如2010年格林德伯恩歌剧节上演的、先锋画家大卫·霍克尼与导演约翰·柯克斯的合作版，2017年巴黎管弦乐团运用三面幕布配合多媒体影像的版本等。这些成功的诠释无疑提升了这部歌剧“再制作”的难度。不仅如此，因为疫情缘故，中国首演选择了“半舞台”的形式，使其制作难上加难。

所谓“半舞台版”，即在音乐会形式的基础上，部分运用道具、布景和舞台调度的“折中”形式。这种演出形态近年在国外颇为流行，其低成本、易于重复演出的方式有力地提高了歌剧的传播效率和上演频率。随着全球经济局势的波动以及“后疫情”时代的到来，这种形式必将在未来的一段时间中成为主流。然而，半舞台版本在制作上并非易事，由于表演空间的压缩、布景的缺乏，必然影响戏剧感和观赏度，因此，如何在诸多限制内清晰地传达戏剧、并显示独特的视觉和空间设计理念成为制作者面临的挑战。

现当代歌剧的舞台呈现本身就是一个大学问，面对音乐语汇和戏剧观念本身的晦涩和不确定，舞台呈现成为“续完”、甚至“定义”音响的环节。现当代歌剧的“二度创作”属于剧场呈现，很多情况下更多属于广泛概念下的“剧场艺术”。对于传统歌剧而言，观众即使在剧场以外、以“听”的方式欣赏一部歌剧，效果上虽有所缺失，但作品意义的感知并不会受到影响，剧场的视觉景观只是次要的伴随文本。这种局面在20世纪下半叶得到了反转，剧场的动态展示成为歌剧音乐的结构元素之一，剧场中“切身”的经验则是理解作品的必要环节，不同的知觉感受汇集成一个总体的艺术经验。德国舞蹈家皮娜·鲍什创立的“舞蹈剧场”，以及《爱因斯坦在沙滩上》《圣婴》《群》等交互性质的“剧场音乐”都是这种艺术转向的实践。因此，当下国际歌剧的制作已不再满足于“还原”戏剧情境来讲故事，而把重建叙事的“剧场创意”视为歌剧呈现的主体，以此赋予歌剧以时代意义。如果传统歌剧的制作是导演对作曲家作品的注解，那么，现当代歌剧的制作则是作曲家与导演的一次合作，设计理念及其技术实践成为牵引视角的镜头，决定着观众理解音乐本身的路径，这无疑是对制作者，特别是导演功力的考验。

执导本次《浪子的历程》的是青年导演邹爽，她拥有丰富的现代歌剧和当代戏剧作品制作经验，并在2016年起担任北京国际音乐节的艺术总监，是一位拥有国际视野的戏剧创作者和艺术传播者。在制作此剧的过程中，邹爽没有参照和移植以往版本，对她来说，每一次执导现代歌剧便是一次探寻20世纪音乐之“可能性”的行动，其中蕴含了以不同视角诠释、重塑音乐的探索，也包含了向社会大众引介、推广和普及当代艺术的使命。中国版《浪子的历程》制作的基本理念是借当代艺术的抽象语言传达歌剧表现的现实与虚幻、严肃与反讽，在抽象与具象之间搭建起桥梁，直观地呈现了现当代艺术的表意方式。

《浪子的历程》首演于1951年，是20世纪英语歌剧的代表性作品，讲述了浪子汤姆在魔鬼尼克的诱惑下抛弃真爱，出卖灵魂而逐步堕落，最终失去真情和财富的浮士德式悲剧。这部歌剧是斯特拉文斯基移民美国之际的作品，是其进入新世界的“敲门砖”。在创作过程中，他一方面延续了“反表现”和“新古典”音乐原则，另一方面用音乐“表现”叙事化的戏剧。因此，这部歌剧以依附戏剧的音乐和独立发展的音乐两条线索构筑了“似是而非、飘忽不定”的歌剧景观，“反讽”地摘引、拼贴和影射多种历史风格和现代素材，以解构传统音乐而建构“新古典”，也正是这种音乐和戏剧的超时空和超现实性为后世自由地诠释这部歌剧提供了契机。此次中国版的制作契合了斯氏音乐“去历史性”的特征，以抽象的舞台写意风格“悬置”具体情境，“精描”人物意识空间而展现多元的人性。

70年前，斯特拉文斯基根据18世纪画家贺加斯的系列版画《一个浪子的历程》创作了这部歌剧。邹爽同样从视觉艺术中汲取灵感，在最初的构思过程中她偶然地接触到了“00后”旅美画家位航的三幅抽象油画，它们“非叙事”的视觉张力和情绪衍生关系恰好对应了浪子三段历程的叙事进程，也符合了以当代抽象的艺术语言展开叙事的理念。因此，三幅油画成了《浪子的历程》多媒体、舞台空间和灯光设计的起点。原剧场景设置为春天—夏天—秋天—春天的循环，这是油画中不具备的要素，这一创新为音乐的色调化写作提供了空间，三幕因而在整体音色和情绪特征上有着显著差异。灯光和多媒体设计也对应原作的情境设置，在每一幕设定了一个主色调。多媒体动态地展示了画作局部至整体的面貌，并辅之以灯光的变化，“显化”了歌剧主题——“欲望”——的多种面貌及其变化，在展示音乐整体意境的同时提示关键的戏剧背景，也实现了人物意识的色彩化表达，这种“联觉反应”直观地展现了人性被形形色色的欲望所纠缠而逐渐堕落的悲剧。

第一幕阳光燃烧的橘色象征春天万物蠢蠢欲动的状态，这也是浪子汤姆与魔鬼尼克初结缔约的场景。未婚妻安妮、汤姆和尼克亮相的咏叹调以及汤姆展开新生活的场景音乐，都以明亮和相对轻快的色彩展现了人物对未来的憧憬，油画中翅膀的纹路发展为故事发生地伦敦的地图，暗示了戏剧发生的地点。第二幕则运用了象征情欲漩涡的粉色，多媒体影像相对第一幕更为抽象，象征浪子进入虚幻的生活，马赛克色块的明暗闪烁代表汤姆实现“自由意志”、与长着胡子的女人芭芭婚后琐碎和不安的生活，也贴合了芭芭快速流动的巴洛克音乐风格。第三幕则是暗示死亡来临的灰黑色，在浪子与魔鬼的纸牌游戏场景中，多媒体展示的纸牌清晰地提示了剧情进程。此外，斯特拉文斯基借用了莫扎特歌剧《唐璜》终场缓慢而沉重的附点音型组合模式，将音乐从此前的躁动转向压抑，多媒体则契合墓地的场景设置，以支离破碎、若隐若现的人脸暗示灵魂的肢解。

在音画交互的过程中，戏剧情绪以及人物状态得到了“概括式”的呈现，个体意识的变化在色彩的引导下更为明晰，观众则在综合的感知中接受和理解戏剧意蕴。同时，抽象的视觉艺术作品被赋予了具象的解释，当代艺术的“形式意志”得以展现。因此，视觉的呈现并非次要的设置，视觉与听觉“跨界联姻”造就了积极的双向“互释”效应，这种超越时空和媒介的艺术对话正是导演推介当代艺术的路径。

“半舞台”的表演空间从前至后依次划分为乐队、主要人物、合唱三个区域。主要人物和合唱表演区域以高低错落的灯光钢管搭架予以分隔，舞台地面也是灯光区域，其色彩变化与多媒体设计相呼应，地面至墙面都延伸为展示区域，无形中拓展了展演空间，提高了“半舞台”的表达面积和效率。上海的演出中，将主要人物表演区域随乐队摆位设计为半弧形，合唱置于舞台后上方的观众席，舞台正上方的回音板则是多媒体展示区域；
北京的演出则将主要表演舞台设置在乐队后方和右方，合唱仍居于舞台最后。虽然空间的限制降低了不同表演群体的移位幅度，但舞台调度弥补了这种局限性。

合唱是《浪子的歷程》的重要组成部分，在每一个重要场景都会出现。以往的歌剧版本中，合唱基本是一个戏剧内的群体，通常与主角处于同一个戏剧空间，与主要人物合成在一起。半舞台表演场地的局限使得合唱和主要人物处于前后平行的空间中，这种摆位使人联想到清唱剧的叙述模式，但合唱并非始终静止地站在后方，反倒是合唱与主角的戏剧空间始终处于叠入与出离之间。合唱时而是一个戏剧之外“冷眼旁观”的“第三者”，监视着主角的表演，时而处于戏剧之内分散地走入主角表演区扮演妓女、医生等特定角色，主演偶尔也走进合唱区域与之互动。换言之，主演和合唱始终在一个整体与两个群体的身份易位之中，戏剧空间则不断地整合和分离。因此，同一舞台空间生发出两种不同的空间感知，弥补了半舞台形态空间层次的缺失。

同时，本剧还借用了意大利即兴喜剧的表现方式，突出了合唱和“魔鬼”尼克夸张的肢体表演和外貌造型。这种设计在合唱的表演中十分明显，合唱队独立于主要人物区域集体表演时身着黑衫、白手套，面部表情和躯干保持静止，手部则做出各种复杂动作制造静默的“身体旁白”，彰显了芸芸众生的身份定位，“非人格化”和“非主体性”的特征与斯特拉文斯基音乐的“非感性”不谋而合。与合唱产生强烈对比的是其他主角艳丽的装扮，以及分散在舞台上的睡袍、刷子、玩偶等生活化道具，而脚下变化着的灯光也更加强化了演员面部丰富的情绪变化。个体人物的情感和意识在“乌合之众”的包围和反衬下愈发凸显，舞台上具象与抽象、琐碎与纯粹的反差越是强烈，观众对个体人物的认识和怜悯越是深切。而斯特拉文斯基音乐中交织的诙谐、反讽、严肃、冷漠在空间设计和舞台调度中被敏锐地挖掘和重构，也深化了此剧的哲学意味——“现代社会的孤寂与荒诞”。

《浪子的历程》使用的是30多人的小型乐队，这种“四两拨千斤”的设置对音响的张力和完成的细致度要求更高。张洁敏执棒的上海交响乐团出色地完成了此次的演奏，指挥精准地把握了整体音色的明暗对比、人声与乐队的音响平衡，完美地配合了空间设计和舞台调度。而此次的排演对于演员而言更是一次挑战，斯特拉文斯基音乐语言中晦暗、吊诡、柔情、诙谐的多层累加和快速翻转，复杂多变的节拍律动，以及现实与超现实叠加的戏剧情境，都对演员的现代音乐“意识”提出了较高的要求，年轻的中国演员能够顺利地完成此剧已属不易。

随着我国综合国力的不断增强，文化“走出去”逐渐赶超了“走进来”的意识，当下文化交流与传播的主要任务是把属于当代中国人的艺术观念和实践展现给国际社会，树立自己的文化形象和话语。打造“中国歌剧”便是一项重要的文化议题，而“中国歌剧”不应仅仅局限于中国作曲家创作的歌剧，也应该包括由中国团队制作和演绎的西方歌剧。呈现“本土化”的西方歌剧是中国视野下的文化诠释，也是彰显“文化自信”的途径。此次《浪子的历程》的上演便是现代歌剧“中国化”制作的一个开端。

（作者简介：朱依依，艺术学博士，硕士生导师。任教于深圳大学音乐舞蹈学院音乐系。）

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