国产电视动画的现状与产业作用机制研究
自1926年万氏先贤完成首部动画作品《大闹画室》以来，在近百年岁月里中国动画历经了较为曲折的发展历程：从抗日战争时期佳作频现，到计划经济时代“中国学派”动画杰作的名震四方，再到改革开放初期的低迷不振，几代中国动画先辈始终在坚持为中国动画的发展探索求道。在市场经济时代下，国家对电视动画进行了大力扶持，国产动画虽进入高速发展状态：2004—2010年间，中国动画产量增加了50多倍，超过美日韩成为世界第一动漫生产大国。[1]但是截止至目前，我们尚未能建构出良性的动画产业结构，特别是理应居于核心的电视动画，始终存在“大而不强”“高产低质”等不可忽视的症结。2010年，国产电视动画公示备案数量达到惊人的601部共595290分钟，但是实际仅385部共220529分钟的作品完成生产[2]，然而播出仅2万分钟。[3]且国产电视动画还呈现出日渐衰颓之势：自2011年始，在国产电视动画实际制作统计中，其部数与分钟数都呈现逐年递减的趋势：2011年，国内共发行435部261224分钟电视动画，2013年跌至358部204732分钟，而2016年则跌至261部125053分钟。[4]相比近年诸如《大圣归来》《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》等国产电影动画所取得的显著进步与口碑赞誉，国产电视动画虽有提升但仍显乏善可陈。那么国产电视动画到底具备怎样的本体特征？在我国动画综合产业中电视动画运作机制存在怎样的问题？海外成熟动画产业又有哪些思维可供我们思考？对此，本文特进行相应研究。
一、国产电视动画的本体症结
要明确国产电视动画的产业作用机制，应将研究目标聚焦于国产电视动画的本体特征之上，要研究中国电视动画的定位。长久以来，国产电视动画对于低幼卡通（Cartoon）与全年龄动画（Animation）两个概念始终含混不清，具体体现在对于受众的定位始终严重倾向于低幼儿童。据国家广电总局对国产电视动画备案的统计数据，在2019年度全国各省总共备案的472部电视动画中，低幼题材动画占比竟达到67.4%。国产电视动画的低幼定位可谓是多年来未能解决的顽疾，直接产生了以下两点问题：
首先，国产电视动画的低幼定位，将直接导致其编剧层面受到严重限制，以此理念创作的动画剧情苍白、扁平、刻板、教条，且同质化极为严重，因此无法发挥出电视平台本身的优势属性。按照查尔斯·斯特林的理论：“分集电视结构能让编剧与导演发挥多层次、引人注目的情节，以此让叙事变得更加复杂、更具有视觉效果;因此，具有多重情节为特征的电视节目明显可以吸引观众。”[5]然而低幼定位导致国产电视动画难以实现宏大严谨的剧情、微妙的角色关系及戏剧化的矛盾冲突，因此自然缺乏相应的文化感染力与竞争力。其次，低幼定位将导致国产电视动画制作经费偏低。一般而言，若每分钟制作成本超过3000元，国产电视动画很难盈利，然而2005年日本东映公司每集电视动画的制作成本已达到10896775日元[6]，折合26288.47元/分钟。如此悬殊的成本差距必然导致大量国产电视动画在美术设定、动画制作等技术环节存在明显的粗制滥造质量特征，甚至还抄袭成风，这也将进一步弱化受众对于国产电视动画的认可。
并且，国产电视动画的播放机制也存在一定问题：相比美日电视动画一周仅一集的播放频率，大量国产同类作品采用每日至少更新一集的播放节奏。如此高强度播出模式不仅易造成观众感官疲劳，且在一定程度上人为缩短了动画的播放周期，削弱观众对其的认知与记忆，从而进一步降低本体动画的影响效能。同时，电视台长期、反复播放低幼动画的这种既定现象，必然进一步强化大众“电视动画是低龄儿童观看”的错误认知，画地为牢地将电视动画受众限制在学龄前儿童这一小范围群体，从而难以将已经被禁锢为低幼卡通的国产电视动画，拓展为面向不同年龄层次、不同教育与职业背景的广大观众的全年龄型动画。且在当前的市场机制中，我国动画爱好者可通过网络非常便捷地观看海外优秀动画作品，这也在较大程度上恶化了国产电视动画的生存环境。
因此，国产电视动画自生的多重症结，可谓其在市场机制的运作之下步履蹒跚曲折发展的首要因素。
二、国产电视动画的主要产业作用机制与现存问题
在当前全球范围内的市场机制下，动画行业早已发展为由多重分支产业彼此间相互协作的复合产业结构，不同的动画媒介都具有各自独特的效能与影响，從而形成巨大的合力。依据明治大学冰川龙介教授的理论：“日本的动画文化与动画产业，都是由电视动画为主流发展而来”，及京都精华大学教授、著名动画史学家津坚信之的研究：“电视动画是日本动画史中最为重要的双轴之一”。[7]我们可以看到：在良性发展的动画产业结构中，电视动画应处于核心地位并发挥着极为重要的枢纽作用。
然而国产电视动画产业历经多年的曲折发展，在计划经济时代，以《黑猫警长》《三毛流浪记》《舒克与贝塔》等为代表的传统中国学派电视动画，其生产运作模式基本是依靠政府拨款、国家定价收购，所进行的限量生产，因此难以形成产业模式。而在改革开放以后，历经市场经济的多重考验，国产电视动画的发展虽近年来有一定突破，但依然存在产业链短小、断裂、失衡、僵化等突出问题。从整体而言，当前电视动画与其他动画分支平台的协作程度仍然处于相对较低水准。体现在国产电视动画媒介的产业盈利模式依然还在强调通过政府财政补贴、电视台与出版社的版权出售等单循环运作方式，而与漫画、电影动画、周边产品等诸多重要动画分支平台媒介，彼此之间的联动依然相对较为疏离，始终没有形成符合市场规律的产业体系。对此，我们将明确电视动画与主要动漫分支平台的协作关系，并结合海外成熟动漫产业进行对比分析，厘清现存的相应问题。
（一）与漫画的协作
漫画产业在良性的动漫产业体系中地位极为重要，但国产电视动画与其产业协作程度较低，长期以来国产漫画相比动画更不被重视。在不少国人，甚至部分艺术界的领军人物的理解中，漫画依然停留在连环画，甚至抗日救亡宣传画的层面。这实际上是一种严重错误的认知，因此在此思维方式下我国漫画产业长期地位边缘且尴尬，自然动漫跨平台协调程度也极为原始。甚至在2015年国产漫画迎来第一次发展高峰后，特别是在目前已经有强调“内容为王”的杰出国漫开始涌现的大环境之下，也只有诸如《银之守墓人》等屈指可数的几部优秀国漫被改编为体量很小的电视动画。
而在以美日为代表的成熟漫画产业体系中，漫画的重要程度丝毫不亚于电视动画：在美国的泛动画产业中，大量诸如《钢铁侠》《蝙蝠侠》《海王》等著名的漫威、DC漫画，被改编为同名系电视动画、电影动画甚至高票房真人电影。日本动画产业的动漫一体发展则更加深入：动画公司与漫画社自昭和时代就已经开始高度协同：约翰·A·兰特教授认为：“日本漫画与电视动画存在着共生关系，大多数动画是在流行动画的基础上产生：日本动画是建立在漫画的王座之上”[8]前文津坚信之教授所提到的“日本动画史的双轴”其中另一轴便是漫画。[9]之所以在美日漫画与电视动画能够高度契合，源于漫画是所有动画产业媒介中制作成本相对最低，同时对团队与场地要求限制相对最小的平台。因此，漫画是动漫综合产业中相对最容易孵化IP，并进行首次商业运作的探索型动漫媒介。
而基于高人气漫画的长篇连载篇幅，在众多不同类别的动画媒介中，只有电视动画因其自身拥有较大剧情容量的平台属性，最适合与之进行匹配。依据查尔斯·斯特林所提出的“分集电视结构”理论，合理编剧的电视动画能够对观众产生强大的吸引效应，因此电视动画能够借助本体漫画影响力的同时，进一步强化受众对于该IP的认可接纳，从而形成协作并产生合力。同时电视动画的强大宣传效能，可以在较大程度上对于本体漫画产生拉动效应。依据中野晴行的研究：当电视动画的收视率达到10%，相应的漫画杂志至少可以销售600万册以上。[10]截至2017年10月《进击的巨人》电视动画第二季上映结束，其漫画累计销量已高达到6300万册。基于漫画的首次市场尝试，以电视动画进行二次产业运作，借助电视平台强大的影响力，为后续的电影动画以及周边产品的再次产业运作打好基础，这是电视动画产业的第一项重要职能。
因此，与漫画媒介的疏离，是当前在市场机制下国产电视动画产业的首要症结。
（二）与电影动画的协作
近年来，国产电影动画的发展相对较为突出：诸如《大圣归来》《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》等制作精良的剧场动画不仅掀起了多轮观影热潮、创下百年中国动画史的票房纪录，更是在很大程度上树立了国人的动画自信。目前国内绝大部分的电影动画的运作思维还在强调单打独斗，但电影动画的制作成本高达相同时长电视动画的数倍，且单部高质量的影响力毕竟有限，从产业运作角度看，电影动画若不与其他平台协作，并不能维持良好运作。例如，推出《功夫熊猫》等众多杰作的美国梦工厂动画公司因其仅仅制作电影动画，导致2011—2015年几乎连年亏损，最终于2016年被NBC环球集团收购，这充分说明了电影动画存在与电视动画协作的强烈需求。
目前，部分国产电影动画与电视动画已经存在一定的跨媒介产业协作模式：例如《喜羊羊与灰太狼》《熊出没》系列动画电视共改编出15部定番电影动画，在每年相对固定的时间播出，以此形成具有较明显家族化特征的作品系列。此类电影动画的剧情与本体电视动画主线不一定有必然线性关联，且在一定程度上适当加入针对成年观众的剧情，以达到合家欢观影效应。本质上定番电影动画是保持与本体电视动画世界观统一的一种定位的再次商业运作产物，基于电视动画宣传效能提升电影动画自身的知名推广;同时电影动画也将借助院线播放来进一步强化本体电视动画的传播影响，两者之间在一定程度上形成了一种良性关联。
目前，我国电视动画与电影动画的协作程度还相对较低，并未做到在剧情层面的深度融合，因此无法做到更高程度的产业联动，自然也无法形成更具影响力的动画作品体系。相较海外，日本动画产业中则通常会将严谨庞大的剧情构架，依据电视、电影两大动画媒介的平台特征进行精确分割并高度联动：由电视动画提出主要的剧情架构与角色谱系;再由电影动画对电视动画的剧情进行拓展，两大平台深度协作最终形成一套完整而具有强大生命力的动画作品体系。通常电影动画的拓展模式可分为两类：第一类为交代在电视动画剧中所设悬疑，例如《机动战士高达00》（第二季）电視动画中多次出现却未得解释之“即将到来的对话”，在其动画电影Gundam 00-A wakening of the Trailblazer中予以了详细解答;第二类则是电影动画将其自生作为本体电视动画的完结篇，例如，位列日本国家形象宣传片的《新世纪福音战士》，其电视动画设置了具有一定开放性的结尾，但真正的终章是两年后上映的剧场动画《真心为你》，以厚重的叙事风格与颠覆性的悬念阐释为观众带来极大震撼。
如此产业运作模式还有一个优点为可依据经过巧妙设置的时间点进行精确放送，以此延长该系列动画播出的时间跨度，在恰当的时间节点上最大程度强化观众对动画作品的认知。此类复合形态且高度联动的动画体系所带来的竞争力是显而易见的，因此，与电影动画媒介联动的不足，是当前在市场机制下国产电视动画产业的第二重问题。
（三）与衍生产品的联动
国产电视动画与衍生产品的产业协作同样有待提升，甚至可以说整个国产影视动画领域都与衍生产品产业的协作不甚理想。首先国产电视动画的衍生产品设计类别相对较少：仅有极少部分国产动画角色有幸被设计为手办人偶，大部分衍生物还停留在角色形象立牌、徽章、卡牌等设计程度极低的状态。其次是周边产品的市场运作与电视动画的播放进程存在明显脱节，并未在电视动画播放的初期、中期、后期与播放完成之后，针对不同观众的心理需求将衍生产品进行精准市场投放;甚至在诸如《大圣归来》等部分优秀国产动画形成观影热潮之际，官方却没有任何衍生产品开发计划，广大粉丝只能无奈通过网购平台自行定制。
然而在市场机制下的衍生产品平台，却是在动画综合产业中能够带来最大商业经济价值的环节。在2016年中国动画产业各细分领域产值对比中，衍生产品产业规模也高达392.4亿元（占比26.2%）位居榜首，而涵盖电视、电影、互联网整体的影视动画产业规模仅为202.2亿元（占比13.5%）。[11]同一年在日本国内动画产业市场份额中，衍生产品产值为5602.52亿日元（占比45.16%）位居榜首，电视动画为1000.45亿日元（占比8.06%），而电影动画仅600.27亿日元（占比4.83%）。[12]实质上在日本动画产业中，电视动画的盈利能力相对有限，很大程度需要依靠衍生产品的巨大收益来弥补电视动画的高额制作成本。因此日本动画衍生产品设计极为严谨多样，且其投放市场的时间机制与本体电视动画的播出节点也高度匹配。以Mobile Suit Gundam系列电视动画为例：通常在动画播出的初期，由周边厂商投入最低级最简单的FG级模型用以吸引观众;伴随本体电视动画的影响力逐渐加强的过程，选择合适的时间节点依次投入HG、MG、PG级结构逐渐复杂、价格也逐渐昂贵的角色模型，藉以依托电视动画逐渐增强的影响力来拉动高端衍生产品的销售。甚至部分电视动画在策划之初，就已与衍生产品公司进行协同：例如在Macross Frontier中登场的机械结构极为复杂的VF-25可变形式战斗机，在其企划初期BigWest动画公司就与Bandai、Hasegawa两家周边厂商公司共同设计了VF-25的三维模型，确保该形象在影片中的艺术效果的同时，也完成了衍生模型的基础开发。甚至设计衍生产品的工业三维模型还能再催生出新的动画作品：例如2009年推出的Ms Igloo系列OVA纪实三维动画，就使用了大量诸如MG级Zaku II 2.0等衍生产品的工业模型，相较在1979年推出的原作二维动画，Ms Igloo的视觉艺术效果产生了质的飞跃。如此高度集成的跨媒介产业协作的理念，值得我们思考。
缺乏与衍生产品企业的有效协作，自然导致国产电视在产业收益上大打折扣，只能依赖政府的扶持。然而一味依赖政府的扶持并不能从根本上解决问题，因此我们需要建构一种良性的产业运作模式。
三、关于良性国产动画产业运作模式的构想
在当前我国动画产业模式下，存在低幼症结的电视动画既无法依托媒介平台优势对产业整体发挥应有优势，同时也不易与其他媒介平台产生联动并有效地将单个动画IP通过产业链进行延续拓展，自然也无法整合为具备更强文化影响力的复合作品体系。所以必须打破不同动漫平台的媒介壁垒，思考一种符合市场规律的高度协作产业运作机制。
按照迈克尔·H·普罗瑟的研究：“在当前社会结构的语境下，大众媒体与专用渠道构成了复合的传播网，这种传播网不仅将讯息的发送者与接收者有机地连接起来，并且在世界范围内的文化传播、社会传播中发挥着重要作用。”[13]依据以上理论，我们应充分分析不同动画平台各自的特性，将严谨宏大的动画构想进行精确分割后合理编剧，并置入不同的分支媒介中。首先，通过漫画平台进行第一次市场运作，对动画构想进行初步检验并积累受众;既而，依据漫画投入市场的反馈，适时通过电视动画的播放进行二次市场运作来详细阐释该动画构想的主要剧情构架与角色谱系，并借助电视媒体的宣传效能积累更多粉丝，以此为后期电影动画的再次市场运作做好先期铺垫;通过多部剧情深度融合的动画作品，辅之以衍生产品的合理穿插销售，最终形成一个极具生命力的动画复合传播网。
要实现这一目标，我们必须调整对现有动画的定位，其中最为核心的任务是改变当前国产电视动画的低幼乱象，健全全年龄、高投入电视动画的重任势在必行。罗伯特·麦基认为：“杰出的编剧对于事件的选择与安排即是对社会现实中各个层面之间的互相关联所做的精妙比喻，剥开人物塑造和场景设计的表层，故事结构展露出作者对世间万物之形成、发展的最深层模式和动因的深刻见解。”[14]只有秉承如此“内容为王”的核心理念，才有可能架构出跨漫画、电视动画、电影动画多重媒介的融合剧本。也只有基于如此的定位，加大对电视动画的融资投入，让其艺术影响力得到进一步提升，才能逐步改变当前国产电视动画“粗制滥造、大而不强”的虚胖形象，从而强化电视动画对于广大国民的影响效能，最终建立符合市场规律以电视动画为核心的良性动漫产业。
參考文献：
[1][3]高中立.对当前我国动画人才培养的思考[ J ].中国艺术，2012（02）：110-111.
[2]卢斌，郑玉明，牛兴侦.中国动漫产业发展报告2011[R].北京：社会科学文献出版社，2011.
[4][10]孙立军，孙平，牛兴侦.中国动画产业发展报告2017[R].北京：社会科学文献出版社，2017.
[5][美]查尔斯·斯特林.大众传媒革命[M].王家全，崔元磊，张祎，译.北京：中国人民大学出版社，2014.
[6][日]增田弘道.『アニメビジネスがわかる』[M].NTT出版株式会社，2007.
[7][9][日]津堅信之.『日本アニメーションの力』[M].NTT出版株式会社，2004.
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[10][日]中野晴行.动漫创意产业论[M].甄西，译.北京：中国传媒大学出版社，2007.
[11]『日本アニメ産業レポート2017』[R].一般社団法人日本動畫協会，2017.
[12][美]迈克尔·H 普罗瑟.文化对话——跨文化传播导论[M].何道宽，译.北京：北京大学出版社，2013.
[13][14][美].罗伯特·麦基.故事[M].周铁东，译.天津：天津人民出版社，2019.
【作者简介】 向朝楚，男，四川成都人，成都大学东盟艺术学院副教授，硕士生导师，影视与动画学院动
画系副主任，泰国易三仓大学哲学博士生，主要从事电影与动画学研究。
【基金项目】 本文系2019年国家社科基金重大项目“新时代中国动画学派的重建与民族文化传播研究”
（编号：19ZDA333）阶段性成果。
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