戏曲电影《廉吏于成龙》声音塑造下的虚实相生之美
戏曲电影是中国电影中独具特色的一种电影类型，它以中国传统的戏曲艺术为主要表现对象，是在保留戏曲本体艺术特征的基础上，用电影手段对戏曲艺术进行记录传播或再创作的一种电影类型。戏曲电影产生的最初目的是为了记录并传播戏曲艺术，因此早期的戏曲电影以舞台记录为主。在中国的电影发展史上，作为舶来品的电影开始本土化制作时便是与当时具有最广泛受众群体的戏曲艺术相结合，从而具有了生命基础。早期许多电影界人士，如费穆、郑君里、蔡楚生、应云卫、徐苏灵、桑弧、崔嵬等电影导演创作实践了许多戏曲电影佳作，为戏曲电影的拍摄积累了丰富的经验。而这些创作实践致力于解决的难题是戏曲与电影这两种既存在相通之处又有着迥异差别的艺术形式如何求同存异。
戏曲与电影都属于综合性艺术，除此之外，戏曲具有程式化和虚拟性的审美特征，电影则具有真实性与假定性的统一、造型性与运动性的统一的审美特征。不可否认戏曲艺术也讲究造型和运动，但其与电影艺术的造型性与运动性来源不同，其指向的审美特征也截然相反——电影艺术的造型和运动来源于影像本体，强化的是电影的真实性，而戏曲艺术的造型和运动则根植于程式化的戏曲表演，强化的是戏曲的虚拟性。从20世纪50年代开始，戏曲电影的创作界和理论界曾进行过几次深入的美学探讨，戏曲与电影两者不同的审美特征如何结合是这几次讨论的焦点与核心，由此延展至创作手法诸如编剧、布景、表演各个方面的研究，但鲜有涉及声音设计方面，即便是20世纪70年代末到80年代期间的第二次创作高峰期，也是同样的境况。出现这种情况概因声音在两种艺术形式中截然不同的地位所致：戏曲艺术中声音是极为重要的层面，“唱念做打”是戏曲演员的四个基本功，其中唱词和念白都是声音元素，可见声音在戏曲表演中的重要性;而电影肇始于无声，有声电影诞生之时也恰逢电影界对影像本体的认识及实践渐入佳境之时，因此诞生初期众多电影导演和学者都认为声音削弱了镜头的表现力而极力反对有声电影，其影响之深及至现在——对电影影像的重视与研究远甚于电影声音。因此，当戏曲与电影相结合时，除了录音技术和方法采用电影摄制的思路，声音的艺术表现上则以呈现原汁原味的戏曲特色为主要目的，以致缺少了电影感。戏曲电影的声音设计相比商业电影的声音设计工作既简单又困难，简单之处在于戏曲的曲艺性质决定了戏曲声音的优先地位，困难之处在于要在不破坏戏曲韵味的前提下与电影声音元素有机融合。由此，戏曲电影的声音设计也陷入了虚实之困。
一、戏曲电影声音设计的叙事通路与虚、实之困
无声电影时期，戏曲与电影结合更多源于电影的新鲜感和戏曲的受众市场，但伴随着制作技术的发展与审美观念的更新，戏曲与电影共同的叙事性特征使两者的结合更加顺理成章。从声音元素来看，戏曲声音主要包括唱词、念白和器乐演奏三部分，这三部分都属于“曲”的性质，但唱词和念白又承担了“戏”的功能。戏在演员的唱、念之间表达出来，这与电影声音中的人声部分承担的叙事性功能是相通的，因此戏曲声音与电影声音结合的必然通路便是唱词和念白的首位度。
然而叙事的一致性无法折衷戏曲与电影根本相异的美学追求，其声音美学表现也依然存在以虚拟实和追求真实的二律背反。戏曲中虽没有实际的音响，但器乐演奏便兼具音响的作用——场面激烈时，密集的锣鼓点儿可以烘托氛围;心情激动时，独奏的打击器乐声可以提示情绪。而电影的音响设计则体现着真实的原则，好的电影声音往往隐匿在故事之中不易被察觉，否则便会使观众产生“间离”感。因此，戏曲电影的声音设计通常“以影就戏”，即器乐演奏占主导地位，较少使用或简单化使用真实音响，致使电影感不强。虚、实之困看似无法调和，但这种创作思路实质上忽略了电影表现手法的多元性，即在不同的目标引导下，视听语言既可再现真实也可抒怀遣意，况且虚与实本就是一对相济相生的美学命题，而不是非此即彼的对立关系。近几年的戏曲电影创作中，京剧电影《廉吏于成龙》在电影语言方面做了卓有成效的探索，适当融入电影的声音设计观念，调和了“虚”与“实”之间的抵牾。
二、京剧电影《廉吏于成龙》的声音设计解析
电影声音设计是对电影中的人声、音乐、音响这三部分所做的整体规划和有序组织，戏曲电影的声音设计则应服从保留戏曲本体特征这一原则，在此基础上根据艺术表现的需要考虑是否添加以及如何添加音效和环境声。电影的综合性决定了声音设计不是独立的个体，戏曲电影也不例外——声音设计时对所有声音元素做组织决策的依据不是纯粹的听觉审美感知，而是在兼顾影像、叙事的基础上做通盘考虑。因此，声音设计实际上是视听语言设计的重要组成部分。京剧《廉吏于成龙》取材史实，既有传统文化意义，又有积极的现实意义，在改编成戏曲电影时就要追求与电影化语言相结合表现文化意蕴。为此，影片中用视听语言设计强化戏曲电影的“间离”感，用精简的听觉元素营造符合中国传统美学的意境，并综合使用戏曲与电影的声音元素强化叙事节奏，用电影化的声音表现完成对时空的确认与转换，从而在传统与现代、写意与写实之间寻求一种链接。
（一）“间离”——虚拟的表演与具象的声音
在戏曲演出时，“人物的脸谱化、演出的程式化、布景的象征化，总之是演出整体的写意化，都会使观众既出戏又入戏，实现所谓的‘间离效果”。这种写意式“间离”的本意并非是通过审美距离产生间离从而促使觀众主动思考，而是靠约定俗成的传统审美习惯建立起来的，其实质是以虚代实，与布莱希特的“间离”理论有一定的跨文化差别。因为戏曲观众对戏曲唱腔的喜爱、对寄寓了传统价值理想的故事的认同，使他们在具有表现性的形式和世俗化的内容中体味着既接近于现实的真实感又出离于现实的美感，因此，才具有既出戏又入戏的“间离”效果。电影虽为写实的艺术，但也有办法制造“间离”，最常见的方式是通过演员正对镜头形成与观众的交流，而除此之外，声画结合的方式不同也可以起到强化真实或制造“间离”的效果。法国电影学者米歇尔·希翁在《视听——幻觉的构建》一书中，将由视觉和听觉构成的影片幻觉机理称为“增值”，并解释为“声音可以充实一个给定的影像，以产生确切的印象，在一个人的直接或记忆的经验中已存有这种印象，那么这种信息或表达就好像‘自然地来自所看到的东西，而且已经包含在影像自身之中了。”[1]进一步说，这种“增值”效应是由相对明确的画面和不明确的声音构成的，例如，我们在屏幕上看到的画面是角色被一记重拳所打倒，观众听到的拳声却不是挥拳所出，为了加重重击的感觉甚至有可能出自于棍棒，但这种声画组合却被观众认为是真实的，从而有效引导了观众的审美体验。由此可见，声画的结合符合人们的经验及习惯便是真实，而一旦组合方式超出经验范畴，电影的真实感便会大打折扣，观赏者会出戏，由此便产生“间离”。
戏曲电影《廉吏于成龙》强化“间离”感的意图非常清晰，在片头、片尾以及琴师入画等细节上均有呈现，与此同时，康亲王和于成龙在亲王府内比酒的一场戏中，虚拟的表演与具象的声音使声画相异，也增强了观众“看戏”的间离感。戏曲表演中，倒酒与喝酒都有程式化的动作表演，戏曲观赏也只有一个观赏者的全景视角，观众是通过自己的想象将写意的表演补足为写实。电影镜头是有机位、有景别的，康亲王为于成龙准备的大杯被人端出来时，为了突出酒碗之大，镜头里酒碗置于前景与人脸形成强烈对比，其后为了表现于成龙喝酒时的神情以俯角拍摄人物特写。碗中空空如也，倒酒、喝酒皆为程式化表演，而声音却以具象化的方式呈现，使传统戏曲表演与现代电影语言以奇妙的方式融为一体，增强了戏剧张力，也使观众在出戏与入戏之间产生了“间离”感。
（二）意境——含蓄的布景与精简的声音
布景是声音设计的重要参考要素之一。戏曲布景有象征性，单一的舞台布景可以代表宫廷内外、边关前线、闹市街区、荒郊野岭……以电影表现手段对戏曲再创作时，置景方式也趋于多样化，有的采用实景拍摄，有的保留戏曲舞台特点，有的结合数字化设计。《廉吏于成龙》的导演郑大圣在选取拍摄场地时认为在“实景里唱念做打？很分裂”，而如果在摄影棚拍摄“棚味儿”又难以避免，于是选择用白纱帐设置剪影做布景装饰，影影绰绰间透露出中国古典美学含虚而蓄实的情致。与此相呼应，影片在对应的环境声设计上也体现出语少而意密的意境。
声音设计可以赋予影像不同的氛围感，其中环境声的作用尤为突出，但因环境声自然地包含在影像之中而往往不易被人关注，实际上它既可以营造悠远的意境，又可以渲染森然的气息。商业电影的环境声设计大多具有丰富的层次——远景的、近景的、室内的、室外的、点声源、大环境等。戏曲电影的环境声设计一般较为简单，实景拍摄时最多在室外加一点环境声，非实景拍摄时一般为乐戏一体贯穿整体，也不需要添加环境声。《廉吏于成龙》是戏曲与现代电影语言共同叙事的一次尝试，环境声设计也具有电影化意识，导演郑大圣也做过如下阐释：“声轨上除了伴奏，还会有风声、鸟鸣、水流，这又是来自电影语言的，对此我们的录音指导做了很多设计。”结合具体场景来分析，影片的环境声设计删繁就简，这与戏曲艺术意在激发观众想象与联想的审美心理相一致。影片斟酌选取了每个环境中具有典型意义的环境声，将情感寄寓其中，营造了符合叙事氛围的意境。影片开场时即将一棵大树的剪影通过环境声的加入营造了两种不同的意境：于成龙与山牛初入场回忆家乡亲人时，是以树的剪影配合室外清脆的鸟叫声，颇有水墨画般的田园意境;在本场戏结束，勒春等人离开时，同样是树木剪影却雷声骤起，沉闷且余音不绝的雷雨声使气氛陡然变成山雨欲来的压抑。此外，环境声也是人物内心情感的外化。雨夜于成龙在家中感慨难有作为的一场戏，镜头从屋顶瓦片开始下移，声音层次也随镜头一起经历了从雨打瓦片过渡到雨打地面的变化，淅淅沥沥的雨声渲染了人物内心如被冷雨所浇的愁绪。结尾实景部分的环境声设计也回归到电影设计理念，体现出丰富的层次感——风声、汩汩的流水声、虫鸟的啼叫、还有远处的鸡鸣、近景的牛叫，一种风波之平息之后静谧悠远的意境跃然而出，随着片尾古琴的响起，环境声随画面人物渐行渐远一起淡出，情景交融，传达出人物回归到苍茫旷远的历史之中的深刻意蕴。
（三）节奏——锣鼓点儿与有源音效
戏曲是非常讲究节奏的艺术形式，现场的器乐演奏，尤其是锣鼓点儿对戏曲节奏的确立起到了非常重要的引导规范作用。锣鼓点儿在戏曲中虽然属于音乐，但其也在一定程度上发挥了音响效果的作用，尤其是在提示心理情绪、增强表演语义方面作用突出，“通过锣鼓的不同节奏，一方面可以准确地体现表演外部的整体节奏;另一方面可以更准确地体现表演者内心的情感节奏。”在对戏曲电影的不断实践和探索中，锣鼓点儿在继续发挥其原有功用的基础上也被视为戏曲电影天然的剪辑点。《廉吏于成龙》在电影化尝试方面除了使用锣鼓点儿之外也巧妙使用了有源声音，尤其是动效声做切分镜头的依据及增强语义的提示，从而使影片在戏曲与电影节奏之间寻得统一。有源声音是指声源物体在电影场景之内的声音，例如，画面内有人弹奏钢琴，钢琴声便为有源音乐，这是非常明显的有源声音，除此之外，也有比较隐蔽的有源声音，如咖啡馆内播放的背景音乐，通常这种背景音乐都为后期添加，画面内也未必体现播放设备，但因其存在的合理性，观众会认为这是真实的，这也属于有源声音。在做电影声音设计时，“画面上的每一个角色、物体还有动作都可能会产生潜在的声音，这种声音或许会给场面和故事带来更进一步的戏剧冲击”，它既可以做客观音效描写环境动作，又可以做主观音效表现气氛情绪，故而可以较好地融入故事之中。
《廉吏于成龙》中于成龙到监狱查看东西南北四个牢房，每查看一处牢房对于成龙都是一次心理冲击，这四次心理描写中有三次使用锣鼓点儿，一次结合人物甩衣摆的动作音效，并将此音效加重放大，既充当了锣鼓点儿的节奏，使表现手法不致單一，又表现牢房场景对人物内心的冲击。在该场戏结尾勒春等人从牢房离开时，画面内容是于成龙生气地甩开衣袖，声音表现为衣袖声与沉重的牢门关闭的声音叠加在一起，寄情于声，传达了于成龙内心情绪，同时勾勒起画外空间，使观众可以感知到关门送人的画外细节，以省略的镜头加快了叙事节奏。
除了戏内的有源音效，“穿帮”镜头中的有源音效也起到了确立剪辑节奏的作用。《廉吏于成龙》最具实验性的地方在于将台前幕后都置于电影之中，观众可以在很多镜头中看到摄影棚的灯光，这些“穿帮”镜头中的灯光音效也成为重要的剪辑点。例如，斗酒一场戏中，于成龙跪求康亲王释放3000疑犯，王爷提出比酒，一句“你来看”之后，镜头切到摄影棚顶灯亮起，王府众人端酒在一段“急急风”的锣鼓声中入场。现实拍摄中灯光亮起的音效并不突出，但此时的声音要随叙事情绪进入戏剧性高潮，音效的强化便可以起到转换叙事节奏的作用。影片结尾处勒春翻出于成龙箱子里的泥土是全剧的升华部分，于成龙唱完廉洁奉公的主旨，随后镜头转向深受触动的康亲王，此时也是先从灯光骤亮的画面开始，亮灯的动效声恰如王爷唱词“一番话雷霆震响”，既有力度又增强了节奏。灯光虽为“穿帮”镜头，但声音却又自然地包含在镜头之内，于“间离”之中寻求到强化节奏的有源音效。
（四）时空——虚实相生与声音先入
时空的灵活性是戏曲与电影的共同特点，但二者的表现手段不同：戏曲时空的建构有赖于演员的表演和观众的想象，其特点是以虚寓实——戏曲表演可以“三五步走遍天下”，虚拟的表意时空还具有与电影平行蒙太奇相媲美的效果，如京剧《长坂坡》中表现曹操在山上观战，赵云在战场搏杀，实际上两人的舞台距离却不过一桌之隔;电影的时空构筑则依赖于影像和声音的创造，它可以通过不同的剪辑方式动态调整时空跨度，甚至也能以实写虚，通过特技制作丰富多样的超现实时空，如梦境、想象等。在电影众多视听元素中，声音对空间距离的确认有天然的优势：声像可以帮助我们定位声源位置、混响有助于我们确认室内空间的大小、频率和音量是判断声源距离远近的重要参照……《廉吏于成龙》中有意识地运用这些相关的声音要素，穿移于空间之虚实。
于成龍与夫人对唱的一场戏，影片通过妻子的演唱将场景带到于成龙的主观世界，巧妙运用舞台化的呈现方式使这个场景获得平行蒙太奇的效果。这场戏中于成龙读信声音刚落，妻子的演唱声便先于剪影画面淡淡飘入，先入的声音将场景氛围和人物思绪提前带入于成龙的心理空间。声音的细节处理与妻子纺织的剪影相映衬，频率和增益均体现出遥远的距离感，待到幕布层层揭开，于夫人正式出现，音质各要素也随之回归到当前夫妻两人同框的时空。剪辑以声音先入的方式连接了两个时空，而由远及近的声音处理也符合此处虚实相生的情景转变，展现了类似平行蒙太奇效果的舞台化心理时空。
声音先入是剪辑的一种特殊方法，一般来说剪辑会遵从声画同步的原则对视频轨和音频轨实行“一刀切”，但有时为了特殊的表现需要，声画剪辑点会有一定的差异，形成声音的先入或后出。声音先入会使观众明显意识到声画不同步从而对声源产生好奇，将情绪提前带入下一个表现对象或场景，与之相对，声音后出则会将上一场景的情绪延续到下一场景。戏曲电影的剪辑基本遵循叙事时空，戏曲角色的重要性也使得剪辑更倾向于表现正在表演的演员，因此很少出现声画剪辑点的差异。《廉吏于成龙》中除了于成龙与妻子对唱之外，在多个场景中也都有这样的表现。如于成龙去狱中探查一场，首先以黑屏外加淡入的画外群杂声“臬台大人到”开场，这句台词共重复三遍，随层层开启的监狱门渐强，然后画面中于成龙迈进监狱大门。场景中没有一众衙役，但通过以实代虚的渐强台词声渲染了森严氛围，并确认了场景已转入新的空间。康亲王第一次出场也是采用先声夺人的转场方式——黑屏外加鼓声和烈马嘶鸣声转场，王府亲兵上场后，康亲王在自己饱满明亮的唱腔中出场，镜头展现了披风、绣金的鞋和衣袍等细节，十几个镜头后才以中近景表现了人物的凌厉形象。此处鼓和马是画面所没有的，声音依旧以实代虚，在完成时空转变的同时释放出紧张情绪。康亲王的演唱声提前于形象展现十几个镜头，声音之实写与镜头之虚笔在虚实相济之间使人物形象呼之欲出，在戏曲电影中探索使用了电影化的人物出场方式，实现了戏曲与电影两种语汇的艺术交融。
《廉吏于成龙》中对戏曲电影的实验探索体现在影片创作的各个方面，即便是从普遍关注较少的戏曲电影声音设计角度管窥，也不难看出创作者为戏曲艺术寻求电影化表达的意识。同时我们也应认识到《廉吏于成龙》的模式也不具备照搬的可能，因为戏曲本身就有“一戏一格”的特点，戏曲电影也不可能是模式化的创作，但这些围绕戏曲特性与电影语言所做的声音设计工作有很重要的参考价值。从中国戏曲电影的历史实践来看，对戏曲声音如锣鼓点儿、音乐伴奏、唱腔等元素在电影中的作用发掘较多，反之，对电影声音元素如何与戏曲相结合进行现代化创作却关注甚少，甚至陷入极端技术误区，例如，对全景声技术的追求。诚然，戏曲电影在发展过程中一度走在技术前沿，如第一部蜡盘录音的电影《歌女红牡丹》中有大量京剧唱段，第一部彩色电影是戏曲电影《生死恨》，然而我们也应注意到两点：一是，声音与色彩的技术手段是与戏曲艺术本体语言直接相关的——《定军山》虽为中国电影起点，但因其处于默片时期，只能拍摄武戏;有声电影的出现迎合了票友“听”戏的需求;彩色电影的诞生使得中国戏曲艳丽的服饰装扮特色得以呈现;二是，“声音设计”一词体现的是电影声音的艺术创作性，影片《公民凯恩》在单声道制式的条件下实现声音的立体感，将声音纳入电影的叙事表现之中，可见，艺术理念始终是创作的主导因素，是技术服务的对象。全景声技术意在营造具有沉浸感的环境，使观众体验更为真实的氛围空间，而戏曲电影的环境声制作历来简单，这种跨越式发展是否适合戏曲电影的创作观念与现状还需要继续探讨和商榷。
戏曲电影是中国电影民族主体性的重要载体，也是使戏曲艺术焕发新的活力的重要载体，承担着传承中华民族艺术瑰宝的重要使命。戏曲在形式上具有中国传统美学的写意性，在内容上承载了民族精神文明的内核，在与电影艺术融合时面临着写意与写实的冲突、传统与现代的碰撞。传承过程本身也是有继承、有发展的，需要在继承传统的基础上寻求新的发展。声音设计是现代的电影制作观念，将电影声音设计观念融入戏曲电影中，“增殖”影像内涵，使戏曲艺术在影像中获得新的生命力，是戏曲电影创新发展中的应有之义。当然，我们也要认识到，戏曲电影是一种独特的电影类型，这也决定了戏曲电影导演不同于其他电影导演，其既要懂电影，又要懂戏曲，要能在两种不同的艺术之间寻求表达的支点。诚如于成龙扮演者尚长荣老师所言：“如何将戏曲特质与电影特质进行有机结合，从这个角度上讲，《廉吏于成龙》做了一次有益的尝试。”[2]
【作者简介】 商凌云，女，山东济南人，山东艺术学院电影学院教师，中国艺术研究院博士生，主要从事影视制作与华语电影研究。
【基金项目】 本文受山东艺术学院科研课题“中国电影声音设计研究”项目（编号：2019ND20）资助。
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