短片作者问题初探

赵晓

2020年，一部由喜剧短片编织而成的集锦电影《我和我的家乡》引发广泛关注，折射出了短片艺术多维度、多形态地介入到当下的影视创作之中。虽然这部电影由张艺谋担任总监制，但在宁浩、徐峥、陈思诚、闫非与彭大魔、邓超与俞白眉等人的执导之下，五部风格各异的喜剧短片呈现出了不同的导演思维以及艺术个性，这部喜剧电影也为当下的影视研究提出了一个重要命题，即如何看待短片电影的作者问题。可以说，在喜剧短片创作日益显露的时代背景之下，找寻、认识以及确立作者对于短片创作的价值所在，是影视研究、创作以及教育亟待解决的问题。由此，本文以《我和我的家乡》等电影为文本，尝试对喜剧短片的作者身份以及价值等问题进行考察与探讨。

一、集锦喜剧片：短片创作者的身份与呈现

从电影理论的维度来看，“作者论”有着较长的发展轨迹。早在20世纪20年代，法国电影理论家让·爱泼斯坦便提出“作者”同位于“导演”的论点;20世纪50年代，吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗与克洛德·沙布罗尔等人在法国电影新浪潮之中将理论与创作并行，“作者电影”观念得以进一步明晰，并成为与好莱坞类型叙事针锋相对的一面旗帜，于今仍可谓是艺术电影对抗商业浪潮的重要理论。回到当下国内电影层面，不难发现喜剧电影创作正在回潮。一方面，喜剧电影的类型化与商业性创作日益突出，诸如小品喜剧、年代喜剧、探案喜剧等创作现象层出不穷。另一方面，有着一定导演风格的喜剧作品开始走入观众视野，集锦电影便成为这类创作的重要呈现。在这之中，电影《我和我的家乡》可谓一个值得分析的标志性文本。

首先，集錦喜剧电影的内容生成机制较为独特，其将长片与短片两种片型编结，让二者共生在同一电影文本之中。以集锦喜剧电影《我和我的家乡》为例，如从片长来讲，该片是标准的长片电影（153分钟）;如从叙事结构来讲，该片又由多部短片所组成，由此将宏大的时代主题和微观的个体情感整合于一体，而这种整合方式也就意味着该片风格呈现上的多样性。除此之外，标准化的电影制作模式也对该片的风格塑型有着重要影响。在这种情况之下，电影《我和我的家乡》成为了一个较为独特的影像文本。换言之，这部集锦喜剧电影既是电影工业的产物，与传统的“作者”电影内涵有着重要区别;同时其依靠短片的艺术形态又为作者风格的实现提供了可能。进而言之，以电影《我和我的家乡》为原点去探讨短片的作者问题，则需要明确短片的创作人群问题。需要说明的是，本文所提出的“作者”概念并不局限于狭义的“作者论”范畴，具有一定的“作者”意识或艺术风格的创作个体亦被纳入到了喜剧短片的“作者”考察之列。具体而言，喜剧短片的作者群体具有以下几种情况：

其一，短片创作身份的历史遮蔽。从广义来讲，短片作者泛指在短片创作环节中的相关参与者，而这些参与者在不同历史时期亦有不同内涵。如从时长角度考量，在长片电影出现之前，电影作品皆可被划入短片的范畴。随着电影史的向前推进，短片创作群体呈现出复杂多样的形态：从无到有、从少到多，甚至可能演变成为后人类式的影像生产。而在电影艺术的发轫之初，由于受到影视技术与创作观念的影响，这些短片的创作者多处于无短片创作意识的状态。以中国早期电影为例，这些电影的实践分工或者人员身份并不十分明确，而“作者电影”等西方理论对于中国电影的影响亦有着一定的滞后性。但若是对短片电影发展历程进行考察，不难发现在电影艺术的初创时期已经生成了一批具有一定风格特征的短片作品。以中国早期滑稽喜剧短片为例，《二百五白相城隍庙》（张石川，1913）、《劳工之爱情》（张石川，1922）等短片的创作者虽不能被称之为“作者”，但这些指向市民群体的影像创作有着较为明显的喜剧特征。同时在这一时期，汪优游、徐卓呆等中国早期电影人多是银幕之上的喜剧常客，其银幕呈现亦展现出了较为明显的个性特征。进入20世纪30年代之后，中国电影人对短片的艺术风格、社会价值等有了较为明确的关注与创作尝试。如集锦电影《联华交响曲》（1937，101分钟）便汇集了诸如司徒慧敏、费穆、沈浮与蔡楚生等一批知名的电影导演参与创作，这部电影在叙事上亦有着一定的喜剧呈现。在这之中，由蔡楚生执导的《小五义》喜剧风格浓烈，其将社会悲情化为喜剧言说，展现出了喜剧短片所具有的时代批评力量。当然，类似的喜剧短片在世界电影范围内亦有所体现，诸如卓别林等喜剧大师虽生成于大制片厂制度之下，但却展现出了难被遮盖的艺术锋芒，这些电影大师的喜剧短片创作对世界电影而言可谓是影响深远。由此可见，喜剧电影的“作者”或是因电影尚处于探索时期而被遮蔽，或是在长片主导话语之下而被忽视，但其对电影发展而言却有着重要意义，由此也成为需要被发现以及考察的重要对象。

其二，短片创作群体的当下显露。在一定程度上而言，较之长片日益明显的工业化与市场化制作范式，短片在资本筹措、传播推广以及政策应对等方面较为灵活，更具有现实意义上的可控性，由此也成为一条进入影视行业的“终南捷径”，这也是不少导演“处女作”为短片形态的重要原因。如在2010年，筷子兄弟拍摄的喜剧短片《老男孩》（42分钟）在互联网广泛传播。作为新媒体短片《11度青春系列电影》中的一部，该片展现出了创作者的喜剧能力，为其之后的长片创作奠定了基础。事实上，“由短入长”的创作现象在电影创作中并不少见，阿巴斯·基亚罗斯塔米、贾樟柯等知名导演都将短片作为自己的开山之作，并以此确立自身的艺术风格，而这些导演之后的创作与“处女作”的短片之间亦有着无法割舍的关联，彰显出了短片于导演风格构建方面的独特意义。同时，当下国内的短片创作正逐步摆脱网络传播初期的粗粝状态而走向大片化与类型化的道路，对电影的生产介入更为直接。2019年，集锦电影《我和我的祖国》由陈凯歌、张一白、管虎、徐峥以及宁浩等人合作完成，片中不乏有多个喜剧段落的呈现，其中的《北京你好》《夺冠》等段落以诙谐幽默的平民视角切入时代主题，彰显出了喜剧短片所具有的时代力量。2020年，作为姊妹篇的电影《我和我的家乡》再次以集锦片的方式出现在银幕之上，并在叙事上喜剧指向更为突出。这部集锦电影由《北京好人》（宁浩）、《天上掉下个UFO》（陈思诚）、《最后一课》（徐峥）、《回乡之路》（邓超、俞白眉）、《神笔马亮》（闫非、彭大魔）五个风格迥异的喜剧短片组成，在整体上呈现出了较为明确的喜剧风格。与此同时，该片虽以命题作文的方式进行创作，但在每个独立的短片之中依旧有着不同风格的内容呈现。由此可见，集锦喜剧电影《我和我的家乡》将不同作者整合在了同一长片之中，并让其同台竞技，共书主题。在这之中，部分创作者凭借短片艺术所具有的创作自由度以及个人的艺术自觉性，生成了具有一定个性特色的影像内容，由此让这部集锦电影叠映上了较为明显的风格特征，而这正是作者风格对当下国产喜剧电影创作介入的重要体现。

二、泛喜剧时代：短片作者性的困境与可能

值得注意的是，喜剧日益成为当下国产电影创作的重要类型，而集锦喜剧片《我和我的家乡》的出现可谓是电影泛喜剧化创作现象的重要表征。同时，这种泛喜剧化创作现象不仅发生于银幕之上，更是广泛存在于各类媒介之中。在互联网时代，随着抖音等自媒体影像平台的兴起，一系列喜剧段子、搞笑视频创作层出不穷并逐步充斥大众视野。在这些创作巨浪之中既有优秀的短片呈现，亦有粗糙甚至低俗的内容生成。泛喜剧短片创作现象的出现既与短片创作者构成来源的多元复杂性有关，更与短片的模糊定位有着重要关联。具体而言，在当下的媒介环境中，动画、电视、广告与VR视频等各自既有着较为明确的类别定位，同时又具有一定的复合性特征，彼此间的艺术边界具有一定的消融性。对于短片而言，其既保留着电影艺术的传统形态，亦是广告、实验动画乃至是VR等视觉类型的重要承载，由此成为各类影像形式的融合与交汇之处，而这正是喜剧短片创作泛化现象产生的重要原因。正如在电影《我和我的家乡》之外，还存有数目巨大且形式多样的喜剧短片内容，这也将进一步导致短片作者身份的“匿名”与泛化。

正如上文提及，喜剧短片有着较长的创作历史。可以说，电影发展历程亦是一部有关时长的“战争”史。在电影史的向前推进过程中，短片不断被长片挤占而成为叙事支流。以中国电影发展历程为例，随着长故事片《阎瑞生》（任彭年，1921）的出现，中国电影逐步跃入长片时代。虽然在此之后，短片创作并没有完全消逝甚至一度为创作界与评论界关注，但是电影创作的时长倾向已发生转移。进入网络时代之后，短片凭借自身特殊的艺术及传播特性再次获得关注，并不断挑战电影长片长时期以来所形成的统治地位。随着创作环境的改变，海量的喜剧短片开始涌入观众视野，短片创作者的来源构成也变得更为复杂。这也意味着在网络短片之中，作者身份变得模糊而“匿名”。特别是随着影视以及传播技术的更新发展，短片的创作门槛不断下移，在抖音等社交媒体的刺激之下，以“段子”“小品”为代表的“喜剧”视频充斥于网络。从某种意义上来讲，网络成为短片创作者的狂欢之地。虽然在这之中不乏有因个人风格突出而成为“网红”的创作者，但却难以将其归入短片作者的序列之中，这是因为短片“作者性”的判断核心在于作品的艺术价值而非传播效力。由此可见，在基于网络而形成的短片创作新序列中，很难像确认电影导演一样将某部短片作品具体至明确的作者之上，而这也将就意味着在文本创作“失控”下，短片作者内涵的泛化乃至消弭。因此，短片艺术的边界必须得以明晰，过载的短片内涵无法构建起作者性的实质。进一步而言，在确定短片的边界时，既不能局限于“微电影”的狭窄空间，也不能拘泥于媒介的属性区别，更不能忽略对短片艺术形态的持续关注与校准，因为从历史与现实层面而言，短片艺术都处于不断探索、构建、颠覆又再建的形态演变之中。以中国电影为例，从拓荒时期的滑稽短片创作到网络时代的喜剧短片兴起，再到诸如《我和我的家乡》等集锦喜剧在银幕上的活跃，短片的内涵以及形态一直都在发生嬗变，短片边界也是一个动态的概念。因此在谈论短片的作者问题时，既不能脱离相应的历史视野，也应当具有泛媒介与弱平台的思维。从这一维度来讲，集锦喜剧电影《我和我的家乡》可谓是短片艺术跟随时代进行形态演变与内涵延展的重要个案，这在一定程度上也为作者风格在喜剧电影中的实现提供可能。

与此同时，喜剧短片的作者性实现亦面临诸多挑战。在视觉消费的语境之下，影视创作正被商业、娱乐与艺术等多重要素介入，观众亦可能会选择资本强介入的视觉商品。在这种情况之下，短片创作者亦有可能走入技术主义与消费主义的困境之中。换言之，无论短片的作者是“可见”还是“匿名”的，都有失去作者性的可能。从这层意义上来讲，喜剧短片创作者亦会陷入商业化与作者性两相对抗的传统议题之中。正如鲍德里亚所反讽的当代艺术陷入“超美学”的怪圈，即将每件事物固执地提升到美学层次后反而让艺术“幻觉”消失殆尽，因为“我们不再相信艺术，而只相信艺术的理念。”[1]喜剧短片创作者亦会遭遇同样的问题，因为标准化、奇观性与类型化的作品更易获得市场认可。环顾当下的喜剧呈现，不乏有创作者或是膜拜技术，或是合谋资本，因过分追求感官体验而忽略了作品风格以及思想的表达。可以说，商业类型与媚俗叙事等创作观念需被短片作者予以审慎对待。对于短片接受者而言，在面对海量的喜剧短片文本时，应首先对其进行艺术评判，即将非“艺术”的创作行为以及作品排除在外，才有进一步讨论短片作者性的可能。简而言之，审慎技术美学、拒抗消费侵蚀、强调作品的人文价值才能构建起具有真正意义的作者性短片。以集锦喜剧短片《我和我的家乡》为例，其所采取的“长短”合一的叙事方式对喜剧创作而言不乏为一次时代变奏，这在一方面反映出短片艺术对电影创作的介入日益深刻，为短片作者性的展露实现提供了一定空间，但是在另一方面，如何拒抗消费主义的侵袭、技术至上思维的影响也是其在创作之时应当注重的问题。简而言之，要实现短片艺术的作者性，则需在技术、资本等的介入下找到相应的创作裂缝，由此完成对作品艺术性的表达。

同时也应注意到电影作者论对于喜剧短片电影的适用问题。不可否认的是，短片在历史与现状、类别与边界、作者与观众等方面都有着复杂的境况，要完成对创作个体（作者）的体认与考察显然十分困难。事實上，电影“作者论”所遭受的质疑之声并未间断。按照保罗·沃森的说法，“作者电影”理论缺乏对电影创作现实的考量：“作者导演有意图地制造电影，反倒是电影无意间制造了作者导演”[2]。换言之，风格特征强烈的电影成就了导演，而非是作者（导演）创作出了作者电影。巴赞也曾对“作者论”提出反思：“一个平庸作者如何偶然执导出一部杰作，一个天才作者必然承受才思枯竭的威胁”[3]。巴赞在肯定“作者论”的积极意义时也对其所具有的危险性进行了思考，因为“作者论”是“个体艺术中被普遍接受的概念”[4]，而且“它的标准非常难以确定”[5]，而彼得·沃伦提出的“把握一位作者，主要是分析考察他那些能使‘结构渗出表面的代表性作品”[6]的观点也很难实现，因为并不是所有短片都成统一序列，能够有“结构渗出表面”风格以供研究者分析。可以说，“没有作品，只有作者”的观点不仅在长片电影实践与批评之中屡遭困境，短片创作亦不可避免。因此，回归到作品本身或许可成为探讨短片作者性的有效路径。因此，在对喜剧短片的作者问题进行研讨时并不一定局限于对某一导演连续性作品的考察，回归喜剧短片的文本本身或许是有效路径。以电影《我和我的家乡》为例，只有对构成其整体的五部短片进行分别讨论，并由此延伸至相应的创作者之上，才能更好地体认短片创作的作者性问题。简而言之，要探讨短片的作者性问题，最终还需落实到具体的作品体认维度。

结语

对于喜剧短片电影而言，探讨其作者性问题既有一定的历史依归，更是现实所需。而只有对短片的定义边界以及文化内涵有着良好的体认，才有进一步确立作者风格的可能。本雅明提出了机械复制时代传统艺术作品的“灵韵”的消失问题，鲍德里亚亦认为当代艺术最为核心的“幻觉”正被技术损害，这些观点应为当下的影视短片创作、评论以及教育研究所警醒。在历经与长片共生、分化与本体确立的长久旅途后，短片艺术在全新媒介环境下呈现出独特的叙事形态、传播价值与市场活力。虽然当下的影视准入门槛不断下移，但影视创作所呈现出的文化面向却并不乐观，技术之上主义广泛存在于影视创作与教育之中，喜剧短片更是因其所具有的易操作性而成为“重灾区”。总之，影视创作不是简单的技术呈现，影视教育亦不是单一的技术训练，喜剧短片创作应成为具有艺术性的文化培育与输出方式。从这一维度而言，集锦喜剧电影《我和我的家乡》不乏为值得关注与探讨的文本个案。

参考文献：

[1][法]让·鲍德里亚.艺术的共谋[M].张新木，杨全强，戴阿宝，译.南京：南京大学出版社，2015：45.

[2][英]保罗·沃森.关于电影作者身份[ J ].犁耜，译.世界电影，2010（05）：12.

[3][4][5][法]安德烈·巴赞.论作者论[ J ].李洋，译.当代电影，2008（04）：49，45，49.

[6]谷时宇.结构作者论[ J ].文艺研究，1985（02）：135.

【作者简介】   赵 晓，男，四川巴中人，成都理工大学传播科学与艺术学院讲师，南京大学文学院博士生，

主要从事影视文化传播、电影史论研究。

【基金项目】  本文系2018年国家社会科学基金重大项目“中国现代电影文学资料发掘、整理与资源库建设”

（编号：18ZDA262）阶段性成果、成都理工大学教改项目“以创作促教学——‘IP影像时代下的戏剧影视文学专业实践课程建设研究”（编号：11100-16Z056906）成果。

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