黄药眠“美是评价”说的创新意义与责任意识

发布时间:2021-12-28 11:12:21|来源：网友投稿

耿波

摘要：黄药眠的“美是评价”说，是超越“主客二分”的知识论模式而从价值论谈论美的独特创造。“美是评价”说的实质是审美客体回到生活整体，审美主体与审美客体之间是“评价”关系而非“认识”关系。“美是评价”说的背后是审美主体对审美客体的责任意识，建国初美学家对国家的“至诚”是这种责任意识的来源。“美是評价”说与李泽厚的“积淀说”、朱光潜的前期艺术观念似非而是，被童庆炳的“文体”说传承。

关键词：黄药眠;主客二分;美是评价;至诚

面对一种理论，我们认为对之应该保持如下的提问：这种理论在它所处身的语境中，是对于什么问题的回答？这种回答是积极的还是消极的？通过这种提问，我们来理解当代著名美学家黄药眠先生所提出的“美是评价”说。“美是评价”说作为黄药眠先生学说的核心观点，包含特定时刻的时代深蕴。

一、从“主客二分”论美到以责任论美

黄药眠先生的“美是评价”说的提出，有着强烈的时代印迹。

黄药眠先生的“美是评价”说提出于20世纪50年代初、中期，主要集中在《美是审美评价：不得不说的话》（1957年提出，1999年再次刊登）中，此文和论朱光潜的美学论文《论食利者的美学》（1956年）构成了“五十年代美学论证”的重要文献。

中国20世纪50年代的美学理论界的形势可以用一句话来概括，那就是一种在哲学认识论统治下的美学话语。有这样几个较有影响的美学大家和流派：蔡仪及其纯粹客观论的美学、吕荧及其主观论美学、朱光潜及其主客观统一说以及李泽厚的“实践”美学。在20世纪50年代，几乎在所有这些美学观念中都打上了深深的认识论色彩：蔡仪的纯粹客观的美学主张“美”是客观反映的活动，其实是认为“美”是对主流意识形态的客观反映;朱光潜的主客观统一的美论、李泽厚的“实践”美学以及吕荧的主观论美学，都强调了主体在美学活动中的作用。但如果我们仔细地反思他们的美学观念，就会发现，在他们的美学理论中，这个“主体”是面目模糊的，说不清楚“主体”的意义是什么。在这些宣扬主体的美学中，主体始终是一个无奈的猜谜者，谜底就在那个冷漠的客体手中攥着。我们可以说，这些空洞的“主体”还是一种在认识论统治下的美学，是看着“客体”眼色行事的“主体”。在20世纪50年代，在美学领域认识论的哲学思维模式一方面造成了热热闹闹的探讨局面，另一方面却在“主客二分”的意义上对真正美的真谛的探讨造成了一种压制。

然而，我们却不能因此认为极端的“主体论美学”就是对美的正解。在当时，持“主体论”美学最有力者为高尔泰先生。高尔泰先生认为，“美”完全是主体的行为，与客体没有关系。我们不同意的理由有二：首先，正如朱光潜先生自我检讨所说的：“强调直觉或感性机能在十九世纪后期是与‘为文艺而文艺的口号紧密相联的。所谓‘为文艺而文艺是说文艺自成一个独立自足的世界，不必过问政治、道箔、哲学等等。我过去由于强调宜觉，就落到‘为文艺而文艺的泥淖里。”[1]其次，“美”并不是架空存在的产物，它的出现必然受自己所在环境的影响。

问题在于：20世纪50年代“美学论证”的真正环境是什么？简率的回答是当时主流意识形态在各个领域中的存在与表达。这种看法其实是将当时的环境抽象化了，没有对之进行更加深入、慎重的思考

这种抽象化的看法忽略了这样的一个方面：对这些参与讨论的知识分子而言，他们讨论问题的思维不可避免是“主客二分”的，但在这种“主客二分”的思维背后是对新中国道德上的忠诚，这种“主客二分”与西方的“主客二分”截然不同，在中国知识分子的“主客二分”后是其作为社会一份子的责任意识。比如朱光潜先生在《我的文艺思想的反动性》中这样说：“就我个人来说，这几年来党的关怀和教育，已经把我的立场基本上改变过来了。我对于给我新的生命的党，怀着由衷的感激。在这次伟大的号召之下，无论是为了清洗过去的有害影响，还是为了迎接当前科学研究的任务，我都有责任趁这个机会对自己美学思想中的反动方面进行诚实的批判”[2]。这样的忏悔，如果我们认为是逢场作戏的话，那就不能解释朱光潜先生从五十年代直到去世持之以恒对自己思想的马克思主义改造！

以此而言，这种由于认识论的思维模式带来的对于美的真谛的压制的同时，也促使着从为人的责任与道德的角度论美之可能的发生。在认识论哲学的思维模式对于真正美学探讨的压制中，必然会有对此主客二分思维模式的剥离与升华，我们认为黄药眠先生的“美是评价”说就是响应这种美学本身的呼唤而产生的成果。

二、“美是评价”说的内涵：

审美主体与审美客体之间的对话

黄药眠先生“美是评价”说的创新在于将美学探讨的立足点从哲学上的认识论转移到了价值论。童庆炳先生说黄药眠先生的主要贡献“在于提出了‘美是评价的理论观点，他可以是中国运用马克思的价值理论对美学问题进行考察的第一人”[3]，这的确是一种独具慧眼的评论。

美学从哲学上的认识论转到价值论意味着：（1）美学的中心，真正从客体中心论，即总是追问“美是什么”转到一种真正主体中心论，即我们现在对于美学首要问题变成了“审美是什么”;（2）“价值”不仅意味着审美主体有了自己的独立价值，而且审美客体也具备了自己的独立价值;（3）在两个具有平等价值立场的主客体之间发生的必然是一种平等的对话，这就是“审美”，也是从审美主体立场上而言的“评价”。

我们仔细阅读黄药眠先生关于“美是评价”的具体论述会发现，黄先生的论述的出发点是典型的唯物论，他说：“离开人的生活去谈线条色彩是不对的，因为线条在人的社会生活实践中才有意义，故美不是存在于事物本身中，而是对于客观事物的美的评价。”[4]28然而，这个“评价”的提出相当突兀。在蔡仪等人的唯物论看来，唯物论美学就是客观反映，但在黄先生认为是人的“评价”①。后来，他进一步将他的“评价”说与唯物主义哲学的认识论区分开来：“列宁在《唯物论与经验批判论》中，说到我们对于某种事物的感觉是人对于客观事物的主观的反映。假如这样说，我们也可以说美是人对于客观事物的审美的评价。”[4]29“反映”与“评价”的区别是很明显的。

黄先生的“美是评价”说体现出了重要的创新点。但这种创新的实际形式其实是“凸显”，所谓“凸显”也就是将理论中的某一部分强调了，另一部分却隐去了，在这种“凸显”中，事实上是创造出了新的理论面貌。

在这里，黄药眠先生对于马克思实践论的改造，“凸显”了两个方面：

一是凸显强化了主体所面对的對象，即审美对象本身所具有的积极性，也就是让审美对象“活”了起来，而不仅仅是审美主体“活”起来。在评价朱光潜先生美学的文章中，黄药眠先生针对朱光潜先生所主张的要以“孤立绝缘”的态度去欣赏梅花，提出截然相反的看法，他说：“不，不是的。我们之所以欣赏梅花，乃是由于我们感觉过梅花，它的颜色和香味在我们的感觉上曾留下有许多愉快的情绪色彩，知道它是怎样的一种花，脑子里留下有许多有关于它的记忆和表象。我们不仅对于梅花，而且对于整个冬天的情景，如层冰积雪，如凛冽的寒风，如花木凋零的情况，如园亭楼阁，竹篱茅舍等等都知道得很多。甚至我们曾看过许多有关梅花的图画，读过许多有关梅花的诗，听过许多有关梅花的传说。这些民族的历史文化也正影响着我们。正是由于我们的感觉是人化了的感觉，能从这许多方面联系起来看这株梅花，所以梅花这个形象才有可能成为我们的高度的审美的对象。”[5]47

朱光潜先生主张，我们在欣赏梅花时，要完全抛弃梅花的现实功用意义，在脑海中形成“梅花之相”，我们要对此“梅花之相”去做无功利的赏鉴，“美”才会产生。但在黄药眠先生看来，“割断了梅花和别的事物的关系，割断了梅花和人类历史文化的传统，我们就是把‘赤裸裸的梅花看上一二个钟头，它也不会给我们以更高的审美的意义——除了在视觉和嗅觉上给予我们以一些快感以外”[5]47。

我们仔细体会：在黄先生的论述中，审美的客体（梅花）不是将之从“现实功利”世界中摘取出来，而是将之放在其中看，变成了一个可以隐机待发的“活源”。这非常类似于海德格尔对艺术的看法，他在《艺术作品的本源》中对艺术品的谈论，不是将之从现实生活中“拔”出来，而是将之首先视为“物”，然后从艺术品之“物”性反思其“艺术性”，他说：“如果我们从其尚未触及的现实性去思考艺术品，并且不自我欺骗的话，那么结果只是如此，艺术品作为物自然地现身。一幅画挂在墙上如同一支猎枪或是一顶帽子挂在墙上。一幅画，如凡高的那幅描绘一双农鞋的画，从一画展流动到另一画展。”[6]对于审美主体，在黄先生的观念中，其价值立场在一种现象学意义上是被构造化、运动化了。在这充分“运动化”了的主体的价值之流中，一朵鲜红的梅花载沉载浮，美不在梅花，也不在主体的价值，就在于这个场景或者这种关系中。

二是凸显了审美主体本身面对审美客体的“构成性”。这种对审美主体的改变，与对审美客体的“活化”密切相关。既然审美对象不是“孤立绝缘”的，而是立足现实社会的，那么，审美主体必然不再是“游手好闲”的“食利者”[5]58，而是“劳动人民”[5]58。这里的“劳动人民”其实是比喻性说法，真实的意思应该是劳作于现实生活，并对现实人生担负责任的人。如果“食利者”是纠结于“主客二分”的人话，那么，在黄先生看来，真正的审美主体并不是如此，他在谈到人的审美能力时说：“这个审美能力并不是由一个美的事物来决定的，而是从生活习惯、知识教养、能力趣味等形成的整体生活结构来决定的。”审美主体并不存在于冥冥之中，而是来自于人的整个“生活”。

只有对于审美主体和审美客体作了这样的重新的界定，“审美”活动才是可能发生的。这种审美活动的实质是“评价”，是审美主体与客体之间的对话，而非“欣赏”。

三、“美是评价”说的

“至诚”内涵与学术发展

黄药眠先生是从哪儿借鉴了“评价”二字，我们不得而知。然而，在另一个理论家那里，即俄国理论家巴赫金那里也面临着相同的问题，并且正面提出了“评价”二字。

巴赫金在《生活话语与艺术话语》中，认为艺术本体论和艺术反映论的两种思路都不能很好地解释“艺术”的独特性。他认为：“归根到底，这两种观点都具有同样的一个缺点：它们都是在部分之中寻找全部整体，它们将其抽象地从整体割裂出来的部分结构充作全部整体的结构。然而，‘艺术自身的完整性却处于作品本体之外，也在被孤立提取的创作者和观赏者的心理之外。‘艺术包容了所有这三种成分。艺术是创作者和观赏者相互关系固定在作品中的一种特殊形式。”[7]82“创作者和观赏者相互关系”可以理解为审美主体与审美客体的关系，那是什么关系呢？

巴赫金说：“但是，在更广泛的视野中，表述只能依靠生活确认的、固定的成分和重要的基本的社会评价。”[7]87巴赫金的意思是，“表述”中内在包含着“评价”。巴赫金对内含的评价非常重视，他说：“在这里暗示评价具有特别重要的意义。原因在于直接产生于该集团经济存在特点的所有的基本的社会评价，通常并不言说出来;它们组成行动和行为，它们仿佛与相应的事物和现象一起成长，因而不需特别的语言表述。我们感觉，我们将对象的评价与它的存在一起理解，作为它的一个本质，例如，我们把太阳的热与光与它对我们的价值一起感受。于是，我们周围的所有现象连同评价一起生长。如果评价的确取决于该集体存在的本身，那么它就作为一目了然的不用讨论的东西而被教条地认同。相反，基本评价在哪里被说出和证明，它就在哪里被怀疑，远离对象，不再构成生活，自然，失去了自己与该集体存在条件的联系。”[7]87在我们对周围世界的认识中，“评价”必然一起生长：前者是认识论的主体，后者则是负责任的主体。在负责任的意义上，审美主体与客体是“评价”关系。

至此，我们可以根据巴赫金的对话理论对黄药眠先生的“美是评价”中“评价”的含义加以明确：审美主体和审美客体各自从自己独立的价值立场出发而产生的对话就是一种从主体而言的“审美评价”，产生在这种“评价”中的美，是为“审美”。

我们进一步考察“美是评价”观念，所包含的首要的前提，关键在于审美主体在审美活动中的价值立场大于知识立场，就是强调一种审美人格上的“至诚”。我们认为在黄药眠先生“美是评价”的背后是对于一种“至诚”审美主体的呼吁。在审美主体的观念上树立起一种“至诚”人格，这种“至诚”人格超越了将审美主体视为“知识”人格，强调的是审美主体在面对客体时的责任意识，只有如此独立的价值立场的审美主体和客体才能够同时树立起来。

前面我们已经指出，对于新中国的知识分子而言，“主客二分”的谈论背后，是他们对新中国的“至诚”，我们在研究新中国美学时往往忽略这一点。在中国美学家那里，这种“至诚”的道德性与“主客二分”的知识性纠缠在一起，“至诚”慢慢从中剥离、升华，形成了以“至诚”为核心的全新美学，这不再是“知识”的美学，而是“价值”的美学，黄药眠先生的“美是评价”说就是这样的价值美学。人格上的“至诚”何以成就审美上的“评价”之美？

“至诚”的现象学逻辑，可以如此陈述：“诚”是《四书·中庸》的核心观念“诚者，天之道;诚之者，人之道也。”朱熹注释：“诚者，真实无妄之谓。”“诚”是这样一种人格：一方面“诚”的人格是一种坦诚真挚的人格;另一方面，主体的这种坦诚真挚是向世界开放的。惟有这种真诚开放的审美主体才能开启一个有自己独立价值的审美客体。因为“诚”不仅是审美主体的事情，而且还和“物”即审美客体发生关系。《四书·中庸》说“不诚无物”，反之是“诚”则有物。只有一个坦诚真挚地面对世界的主体，才会以尊重的态度来看世界，并且将世界看成世界，客体才能在此意义上真正获得“自己”而“活”起来。

黄药眠先生在1950年发表的《论美与艺术》中，“强调从生活实践去看出美来，这是一件很重要的事”[8]20。他认为的从“生活实践”出发，不是从“客观实际”出发，含义是：“当人们认识美的时候，是根据于他在特定的历史发展的社会形态中所处的地位去进行的。每一种社会形态都是受当时的下层建筑所决定的，从而每一种社会形态，都有它自己特定形态的阶级，特定形态的阶级对立。和阶级斗争，因此也就是说，当人们认识美的时候，是根据于那一特定社会形态之阶级斗争的情况，和他们所属的阶级要求来去进行的。”[8]21这个地方容易导致误解：黄先生主张我们从自己的阶级属性出发，这应是庸俗唯物主义。但在此处有个分辨：强调忠诚于自己的阶级属性，从内容上看是局限性的、庸俗的，而从形式上来看则体现了人格的忠诚。谁不在阶级之中？人的意义正在于，处身于阶级之中但总有对此“阶级”的忠诚与否，在此意义上，“至诚”的含义其实是身在阶级中的诚意。1956年，在《食利者的美学》中，他这样说：“一个新中国的产业工人，他热爱新社会，怀抱着社会主义的伟大理想，当他看见今天新中国的各种事业都蓬勃发展，那么他的心境总的说来当然是非常之愉快的，虽然他也可能由于个人的某些遭遇而感到苦恼。”[5]49这样的论述，放在今天看不免粗鄙，但其中对阶级个体之“至诚”的把握是相当准确的。在《论食利者的美学》中有一个词我觉得非常恰切地传达了这种“至诚”，就是“将世界看成世界”[5]52，可以看做是“至诚”的另外一种表达。

巴赫金在《生活话语与艺术话语》中说：“艺术作品是未言说的社会评价的强大的电容器：艺术作品的每个话语都充满着这些评价。就是这些社会评价构成了有如其自身直接表现的艺术形式。”[7]94“美是评价”为何能够产生美的形式，其中的理路非常周折，我们用这样一句话来概括：因为“美是评价” 是审美主客体之间的对话，所以，在“评价”或者“对话”中，“语言”才真正作为一种内在的必要性产生，只有“语言”才有“评价”或“对话”，而真正摈弃了语言的外在工具性。

黄药眠先生“美是评价”说的缺陷地明显。美的核心是“形式”，但就在“評价”如何产生“形式”的意义上，黄先生语焉不详。黄先生强调审美主体其阶级性的“至诚”，但问题在于，阶级属性与“至诚”常常混在一起，黄先生局限于时代局限没有进行有效理清，致使“评价”到“形式”的绽出形式功亏一篑。

黄药眠先生与李泽厚先生对于“美”的思考，大家常常看到两者的不同，其实相同的地方更多。李泽厚在20世纪50年代美学讨论提出了“积淀”说，他认为人类实践活动，经过长时间的历史积淀，成为了人类美的形式。李泽厚的“积淀说”重视的是人在绵长的时间历程中，对于“形成”的把握;在黄药眠先生这里，重视的则是在同时候的话语空间中，人们对话语“评价”所形成之形式的把握;前者是历史思维（时间）上的美学，后者则是聚焦于现实维度（空间）的美学，其中的不同是显然的。然而，黄先生与李泽厚都强调人类的社会性实践是美的根源，不同于客观反映论和主观唯心论;两人都将美的行为从“孤立绝缘”中解放，放到更广阔的语境中把握。在此意义上，黄药眠先生与李泽厚构成了五十年代美学讨论中最具创新性的美学探索。

黄药眠先生的“美是评价”说，其实与朱光潜先生的美学观点也是相去不远。黄先生专门写了《食利者的美学》反驳朱光潜先生的观点，但从“美是评价”的角度来看朱光潜先生的某些艺术观点，两者并不具有很大的差别。上世纪30年代，朱光潜先生写作了《诗论》。在这本面向具体作品的欣赏性作品中，朱先生否认情感和语言之间的（认识论意义上的）“实质和形式”的关系，而认为情感思想和语言之间是一种平行的关系，进而认为情感和语言的密切关系在“声音”上最容易见出来。他说：“情感和语言的密切关系在腔调上最易见出。比如说‘来，在战场上向敌人挑战说的‘来，和呼唤亲爱者说的‘来，字虽一样，腔调绝不相同。这种腔调上的差别是属于情感呢？还是属于语言呢？它是同时属于情感和语言的。”[9]。“同时属于情感和语言”，两者在“强调”中是以某种关系存在的。这是什么关系呢？我们认为，其中就存在“语言”对“情感”的“评价”关系。但到了上世纪50年代，朱先生在克罗齐“直觉说”的基础上认为，“心”从“物”上获得了“心相”是审美的客体，如黄先生所说，才滑向了唯心主义的泥淖。

黄药眠先生的“美是评价”说发展到当代理论界，在他的弟子童庆炳先生那里被发扬光大。童庆炳先生在《文体与文体创造》中这样来定义“文体”：“文体是一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。”[10]在这里，童先生将“文体”形式与作家的精神结构（作家发生评价的根源）直接发生勾连，其实在中间，使二者能够发生关系的就是黄药眠先生的“美是评价”。

从黄药眠到朱光潜到童庆炳，在这样一个渐渐浮现的脉络中，我们发现了“美是评价”说所蕴藏的巨大的活力。

注释：

①关于黄药眠先生为何用“评价”，检点当时文献，并无前例，可以认为“评价”是黄先生的独创，起码是首次将之运用到美学上。

参考文献：

[1]朱光潜.剥去胡风的伪装看他的主观唯心论的真相[M]//朱光潜全集：第5卷.合肥：安徽教育出版社，1989.

[2]朱光潜.我的文艺思想的反动性[M]//朱光潜全集：第5卷.合肥：安徽教育出版社，1989：11.

[3]童庆炳.黄药眠美学文艺学论集·代序[M]//陈雪虎，黄大地.黄药眠美学文艺学论集.北京：北京师范大学出版社，2002：13.

[4]黄药眠.美是审美评价：不得不说的话[M]//陈雪虎，黄大地.黄药眠美学文艺学论集.北京：北京师范大学出版社，2002.

[5]黄药眠.论食利者的美学[M]//陈雪虎，黄大地.黄药眠美学文艺学论集.北京：北京师范大学出版社，2002.

[6]海德格尔.诗·语言·思[M].彭富春，译.北京：文化艺术出版社，1991：22.

[7]巴赫金.巴赫金全集：第2卷[M].吴晓都，译.石家庄：河北教育出版社，1998.

[8]黄药眠.论美与艺术[M]//陈雪虎，黄大地.黄药眠美学文艺学论集.北京：北京师范大学出版社，2002.