“收徒拜师”热闹下的冷思考
孙立生
热爱曲艺，于是便有热情、胆量去思考、谈论这样一个敏感话题：圈子里的“收徒拜师”。为何说它敏感？因为曲艺人血统的纯与不纯，所谓正宗不正宗都以是否有师父、而师父往上数有没有门户为凭；
这，似乎已经成为曲艺界乃至整个社会天经地义、毋庸置疑的普遍认知。但这里我却想说，它无非就是一把“切菜刀”，正常人拿它切菜，不正常者用它行兇。曲艺行界大多数皆是用刀切菜的正常人，但大多数并不代表它与不正常没有关系，真相是曲坛并不乏走向、趋势向之靠拢者。刚刚在曲艺行界某个庞大的微信群里，看到有人提及已故去的某某某知名曲艺家的名字，接着另一位名家当即留言“大学生型的艺术家，他没有旧习气……”我看罢笑了，这种赞美来自于它的真实与稀缺，在“他没有旧习气”背后我读到的话外音是，旧习气在他之外还是有的。于是，便不觉得拜师收徒，在曲艺行界是一个“无病呻吟”“隔靴搔痒”的话题。当然本质上我不否定曲艺行界拜师收徒式的传承传统。只想说，它方兴未艾、如火如荼的“热闹”，却让我联想到了“盛名之下，其实难副”，那些动辄便有十几、几十、近百数量徒弟的师父，其弟子到底有几个让老百姓真正熟悉的名字与作品，莫忘记曲艺可是雅俗共赏、老少咸宜的艺术形式。在加强行风建设成为中国文艺界之共识、大势所趋的当下，觉得它已经到了我们不得不坦然面对、冲它问个究竟的时候。单刀直入，本人拟从四个方面论述近期所思考、认识的曲艺师徒观：
其一，收徒拜师话方向。收徒也好，拜师也罢，彼此方向理应一致，即旨在传承、弘扬民族曲艺艺术。平心而论，今天某些收徒拜师，传承艺术只是其堂而皇之、光彩体面的幌子，师徒心底则是揣着心照不宣、各取所需的私念。前几年与某曲艺名流一起担任评委，有位熟悉我的年轻人获此信息，便与我通话，希望我能为之牵线搭桥拜在这位名流麾下学艺。不想被我直言说穿本质：“你是不是想靠他的人脉找家地方落脚呀？！”对方虽连连更正“也包括这样的意思”，但因对他实际处境有所了解，故而直觉并非“以小人之心度君子之腹”，而是一语中的。今天的收徒拜师，不少都没有“师父看徒弟三年，徒弟看师父三年”的门槛，更没有徒弟检验师父教学能力、师父判断徒弟学艺禀赋的过程。只要二人你情我愿，皆可以通过一场摆知，立即完成“资格认领”。这类的收徒拜师，错在了彼此心底真方向的迷失。曾应邀出席一场豪华隆重的拜师仪式，当时便在发言中提醒二位师徒，艺谚说“口传心授，以问当先”，师父需要因材施教，弟子则应主动质询。“君子喻于义，小人喻于利”，二位心底的目标与作为若是冲着名利使劲，无疑便是小人两个；
若是为了曲艺事业薪火相传之大道而相交，当然是君子一对了。
其二，演谁像谁不是谁。它，是一条最贴近曲艺艺术本质性规律的曲艺艺谚。曲艺人嘴里的“谁”个个都像谁，但最终却是演员自己眼与心里的“谁”。独创性是艺术的生命，个性是艺术的灵魂。而从艺者的感情意向、审美素养和个性因素，往往可以在艺术实践中转化成艺术家的独创性和与众不同。最近在微信视频上，看到原海政文工团李洪基先生表演的山东快书《武松装媳妇》，他独具韵味的表演在让我尽享其美的同时，又一次领略到“演谁像谁不是谁”的魅力所在，它不仅源于李洪基对说书故事中人物形象的塑造、刻画，亦表现在他对高派（元钧）艺术的把握与理解上。我当年曾与所敬仰的另一位高派山东快书名家孙镇业先生交流，孙先生对我说，高元钧的艺术具有不可复制性，他的脑袋、眼神天生都是“戏”，你根本不可照搬，他是座不可逾越的高山。由此我便想到了当下的拜师收徒，若承认世间没有绝对的相似，而承认“演谁像谁不是谁”是曲艺艺术的传承法典，那么收徒拜师的形式，就远不如师父的“因材施教”、徒弟的“化他为我”重要。曾经在自己日记式的微信里写过这样的师徒观：最终拯救或改变命运的“太阳”不是上苍而是自己，它是自己心底的爱及其点燃爱的热忱，寄希望于名师者最终的结局一定如马三立的单口相声《偏方》，“自己挠挠”是治愈“痒症”的不二法门。
其三，走进历史寻真相。传统是一个中性词，它不是为“好”而代言，优秀传统才是一个富有积极、美好意义的词汇。如此当然也可以说，唯有弘扬、传承曲艺艺术意义上的收徒拜师，我们才有自信去大力弘扬与推崇，否则我们理应旗帜鲜明地予以抵制与否定。在曲艺艺术的发展中，曾出现过诸多丰碑式的大师级人物与经典作品，其中历史有记载、为人们世代口口相传的莫过于古代诗人陆游那首诗：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场，死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”诗中所写陆游听的是盲人说书家演唱的曲目《蔡中郎》（即《赵贞女蔡二郎》），此故事在宋朝的温州民间广为流传。今天之所以理直气壮地引用它，是想强调曲艺休想例外，唯有艺术家的优秀作品才能走进历史与永恒。包括收徒拜师在内，所有没有佳作的热闹，只能博取一时的眼球。口传心授是许多中华优秀传统文化形式得以传承的重要方法，而收徒拜师却不是抵达于此的必须渠道。走进中国曲艺发展史里的曲艺艺术大家，虽皆有师承，与富有伯乐眼光的恩师发现、培养不无关系。但他们艺术、人品的超凡脱俗，最本质的理由却不是“师出名门”，而是“自强不息”，由此才得以“青出于蓝而胜于蓝”。如何辨别文化传统的优与劣呢？我认为，凡是有益于推动今天新时代向前发展的，其传统必是优秀的，与之相悖的理所当然便在所要唾弃的糟粕之列。当收徒拜师成为曲艺传承唯一或者重要标识的时候，我觉得它显然是在历史前进中“开倒车”。自从曲艺由撂地的杂耍迈进艺术大院的门槛，收徒拜师并不被当时的新曲艺人所倚重、高看，而它似乎也没影响“刘宝瑞们”向侯宝林的弟子“马季们”传授相声技艺。在改革开放的时代，有些文化传统需要摒弃，有的则可以允许存在与包容。窃以为收徒拜师的形式，只在“包容”而不在大力弘扬、积极推广之列。
其四，出人出书走正路。这是革命家陈云同志当年对评弹艺术的题词，如今感觉它依然亲切无比，因为它仍能切中曲艺行风存在的弊端，对曲艺艺术的传承发展有着非常重要的指导价值。曲艺“走正路”的标识是具备高峰品质的“出书”，而创作新时代新佳作的前提条件，则需要与新时代高素养匹配的“出人”。因为工作缘故，我参加过无数次不同规格的行界收徒拜师仪式，亦曾为曲艺圈子的添人进口、扩大队伍而振奋不已。这些年，许多曲艺家进入了少儿口才艺术教育的领域，我亦曾为之欢呼雀跃、呐喊助威。直到有一天我在微信里发现某些学龄前儿童或小学生，竟被师父称为入室弟子或嫡传弟子，联想起参加过某些的收徒拜师仪式，其中亦不乏那些不太明事理的年幼孩子，于是，心灵从此便再也兴奋不起来。深想，孩子们的成长过程究竟与“出人出书走正路”间有多大的联系。出新人、出好书，才是曲艺发展的唯一途径。还想起那些曾被解放后的新曲艺人所唾弃的“春典”“行话”，又被某些自以为是正宗圈子的人挂在嘴边而得意洋洋；
甚至我在一个学术会议上的正常发言，却被一位业内老者讥讽为“黄点不清”。这些事令我惊醒出了一身冷汗：这就是某些人天天叫喊的“回归传统”的规矩吗？历史上我曾有幸采访过侯宝林、马三立、骆玉笙、高元钧、李润杰、马季、袁阔成、姜昆、赵连甲等诸多曲艺大师、名家，即使他们没有传授、说过一句“春典”，却没有一人敢否定、怀疑他们的曲艺身份。因为他们的富有往往是那些热衷收徒拜师者的缺失，即他们从来不缺证明自己“走正路”的“出书”，而这些走进历史的佳作又反过来为中国曲坛的“出人”验明正身。曾写过这样几句反思、反省自我的话语：曾那么渴望结派拉帮，因为聚到一起可以互相借力、借光，以遮掩内心的恐慌，只是，艺术的传承、弘扬，最终是靠作品的力量，而作品创造则往往是一个人的担当。
记忆中美学家李泽厚曾说过这样的话，学习过程中的导师并不重要，而比它更重要的是热爱、读书及时间的积累和对其方法的不断总结。诚然，它只是李泽厚个人的学术总结；
从因材施教的意义上说，收徒拜师绝不是一无所取、一无是处的行风陋习。只想说，在日新月异的新时代，学习包括曲艺在内的艺术，愈发具备条条大路通罗马的开放品质，所谓“墙高万丈不挡想进之人”。若把学习曲艺推到“收徒拜师”“非此不可”的极端，学习者便永远不会得到“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的审美享受。所以把拜师学艺当作一个行风建设中的问题提出来，就是觉得它被某些人做得极端化、单一化了。
（作者：中国曲协曲艺创作委员会委员、山东省曲协名誉主席、国家一级编剧）（责任编辑/邓科）
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