影、戏文学现实主义向演剧现实主义体系的转换

刘可

摘 要：中国文艺现代性品格的历史生成与现实主义的开启直接相关。1940年代，郑君里设计并推动中国演剧现实主义体系的建立，其有关的思与言，细化了影、戏文学现实主义同演剧现实主义的关系，倡议影、戏文学现实主义向演剧现实主义转换，讨论了转换具体的操作流程，对演剧活动中的文学要素给予了价值重估。郑君里由此为现实主义拓展了演剧活动这一新的生存空间，从历史和理论之双重维度建构了中国近现代电影和戏剧艺术的现代性品格。

关键词：郑君里;现实主义;演剧体系;影戏文学

本文所说的“影、戏文学现实主义”指电影文学和戏剧文学之现实主义创作精神和方法，所说的“演剧现实主义”指戏剧、电影在艺术制作和表演环节的现实主义精神和方法。前一种现实主义在本质上属于文学，后一种现实主义在本质上属于影、戏艺术。这两种现实主义既各自分立，又相互关联，且具有一定的从属关系。如戏剧文学之现实主义，因为戏剧文学不必是戏剧舞台艺术的内容，实际上可以作为文学的一种特定现实主义形式而独立存在。当戏剧剧本或电影文学文本发表在杂志上作为读者的文学读本存在时，此文本所显现的现实主义精神与创作方法是与演剧无关的文学现实主义。但在艺术的框架里，由于此文本只是属于影、戏艺术诸多要素中的一种，且影、戏中的文本部分必须无条件服务于影、戏的艺术法则，从而使得影、戏文本的现实主义在独立成文的同时，又是一种文学现实主义同演剧现实主义的混合体。在这一混合体中，演剧现实主义占据着主宰、中心的地位，即便影、戏文本仍具有文学现实主义的独立存在意义和特征，它在本质上也已经属于影、戏艺术，而不再专属于文学。

郑君里在1939到1942年间，设计并推动中国演剧现实主义体系的建立，并集中论述了他对戏剧文学现实主义和演剧现实主义的看法，这些看法成为他的影、戏文学理论和影、戏艺术理论的重要内容。而郑君里提出这个主张的历史背景为何？主张何以是创新的？在哪些方面不仅具有创新性，而且是中国影、戏现实主义极重要的历史形态？在其主张中影、戏文学现实主义何以必须转换为演剧现实主义体系？转换的路径是什么？这些问题是本文要讨论的主要内容。

一 关于建立中国演剧现实主义体系的倡导与设计

郑君里倡导建立中国演剧现实主义体系始于1939年，在这一年他出版了《论抗战戏剧运动》，首次用到了“现实主义”这个词语。在此之前，他在文章中虽然已经碰触到现实主义的思想内容，但是，他并没有用“现实主义”来提炼概括。他论及：“建立戏剧艺术的完善的体系和创造独立的民族风格，是一件事的两面。戏剧运动要在抗战的实践中完全消化了外来的剧艺的成果，‘弃取传统剧丰富的遗产，并在新的现实摄取新的元素，才能完成这两种的任务——才能建立以中国社会现状为根据的现实主义的体系，创造‘新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派。”①这段话强调中国抗战戏剧在创作上应坚持现实主义的精神、态度与方法，现实主义的现实必须是“中国社会现状”，并且，中国抗战戏剧的现实主义应该属于戏剧演艺的体系，这一体系必须是现实主义在演剧活动中的中国化形式，在体系中，中外古今的影、戲艺术经验及技艺被打通成一片。

郑君里之所以会在1939年提出建立中国抗战戏剧的现实主义体系这个主张，原因有三：1.抗战发生之前，从20世纪初叶到1930年代，中国的电影、戏剧界一方面在实践领域步入现代化进程，多种西方戏剧形式和电影被陆续引入中国，引进的电影和新的戏剧形式在西方往往已经得到现实主义理论的言说，萧伯纳的戏剧在西方就被人们视为是现实主义的戏剧杰作。郑君里生活在这样的中国影、戏场域里，自然会对影、戏现实主义有所认知，使他具有了设计、推动中国演剧现实主义体系的思想意识、理论素养。2.受“五四”新文化运动抑中扬西的影响，西方多种文学、艺术理论得到译介。这两方面的合力使得这二十多年时间里，创作精神和创作方法的杂语共生成为这个时期中国影、戏理论的一大特色，在种种标示创作方法之“主义”林立的时代，现实主义作为其中的一个主义，并不占据时代的中心地位，演剧领域的现实主义要么未见踪影，要么远未达到成熟的程度，正如郑君里所说的：“由于辛亥革命之未贯彻而引起了‘文明戏的变质，由于‘五四运动所介绍的写实主义戏剧的不能彻底……”②使得现实主义在那时对中国文艺界的启蒙无法完成。其所说“写实主义”乃是现实主义的一个别称，写实主义之“不能彻底”，既可以理解为当时中国戏剧表演艺术在现实主义道路上半途而废，又可以理解为当时中国戏剧现实主义发展得很不成熟。3.1937年，救亡成为中国举国上下的民族意志，受此影响，中国影、戏此前的现状被完全打破，不复有多种创作方法并驾齐驱之态势，电影、戏剧不再主要地作为城市娱乐、审美的活动，除租界地区外，影、戏原本较为市场化、多元化的主题和题材变更为集中演出抗战宣传内容。抗战生活在当时成为戏剧、电影艺术家面对的最大、最悲壮、最残酷也是最迫近的社会现实生活，影、戏工作者自觉将影、戏艺术视为鼓舞民族抗战意志和唤醒人民血性的最好工具，戏剧的宣传功能、救亡的教育功能在当时比电影、戏剧的艺术功能更为重要，所以，创作和演出抗战电影和戏剧最合适的，也是最好的方法显然不会是形式主义、象征主义或先锋艺术，因为，这类唯美的、为形式而形式的影、戏创作和表演方法所制作出的作品更为适合社会上层人物欣赏，却不为中下层国民所喜闻乐见。大众喜闻乐见的只能是由直接贴近生活本身的现实主义所创作和演出的影、戏作品。在20世纪西方新的现实主义形态中，尤其是苏联的戏剧现实主义特别强调戏剧的人民性和政治宣传功能，③郑君里对苏联的戏剧现实主义有着亲切感，这使得他所设计和推动的中国演剧现实主义体系里有着苏联戏剧现实主义的浓郁味道。

郑君里把影、戏文学现实主义和演剧现实主义放到一起来讨论，发生在1941年到1942年间。在这两年间，中国抗日战争迎来最为艰苦卓绝的阶段，戏剧和电影对现实主义的需要更甚于之前，在抗战戏剧运动自1937年兴起之后，戏剧的创作和演出虽然已经实际地在运用现实主义创作方法，但是，人们在1941年开始认识到中国戏剧不仅需要现实主义的实践，同时，为了让人们更好地掌握、运用现实主义创作精神与方法，还急切地需要艺术工作者具有现实主义的理论自觉，需要拓展戏剧现实主义运用的范围。也许正是为了应对这些针对现实主义的时代需求，《戏剧岗位》杂志在1941年发起了关于建立中国的现实主义演剧体系的讨论，这次讨论的主持人虽然是阳翰笙，但实际的设计者与发起者应该归功于郑君里。郑君里把讨论的发言纪要整理出来，以《如何建立现实主义的演剧体系座谈会》为标题，发表在1942年5月出版的《戏剧岗位》第3卷第5、6期之上。阳翰笙的发言主要有四点内容：1.讨论的主题是建立现实主义演剧体系;2.体系的建立是急待解决的问题;3.建立体系的意义在于它关系到当时抗战演剧运动的方向和路线问题;4.体系建立要从宏观和微观两个方面讨论其操作性。由此可见，讨论涉及的几部分内容，明显是郑君里1939年在《论抗战运动》小册子中所说的建立体系论的细化。

讨论会上，陈鲤庭说：“我觉得现实主义目前在戏剧文学上是有相当的成就，但在演出上……什么主义都谈不上。”④陈鲤庭的发言讲到了建立体系的一种必要性，即戏剧文学先于演剧艺术在现实主义道路上行走，并取得了一定成绩，因此，演剧艺术要急起直追，所以有必要建立演剧艺术的现实主义体系。但郑君里强调，建立中国演剧现实主义体系之所以必要，不是因为在此之前中国演剧艺术没有创作方法，而是因为此前的中国戏剧表演是由多种创作方法支撑的，始终没能用一种统一的创作方法来整合演剧艺术各要素之间的协同创作。郑君里所说的建立中国演剧现实主义体系的实质，就是要在演剧活动中，用现实主义来终结此前在制作和表演两个层面上“主义”林立的演剧创作方法格局，该动议的提出，则是受到戏剧文学现实主义所取得成就的启发与驱动。

二  斯坦尼表演体系与“社会主义现实主义”

郑君里所说的“体系”一词，既不是说演剧现实主义作为创作方法自身所具有的体系，也不是指现实主义理论体系，而是把演剧活动看作是由文学、艺术多种元素，多个部门共同参与、协同运作的体系，进而要求把现实主义确立为演剧体系中具有主宰性和统一性的创作方法。郑君里在讨论中举斯坦尼氏的现实主义为例子：“就拿史坦尼（现译斯坦尼斯拉夫斯基——笔者注）来说吧，他的初期有自然主义的倾向，有人说他是心理写实主义，莫斯科艺术剧场在苏联革命中并没有什么表现，他还不能消化当时苏联的新的现实，但史坦尼毕竟能从革命建设的过程中不断地在创作方面渗出现实主义，所以，我们应该从发展的观点去研究史坦尼的方法，事实上史坦尼相当强调了演技上的‘下意识的和心理的方法。但，他仍是演技中最接近现实主义的方法。”⑤郑君里强调斯坦尼氏的戏剧现实主义是历史地生成的，尤其是生成于苏联革命的进程中，其演剧体系是伴随苏联革命一起成长起来的花与果。中国演剧现实主义体系的建立正宜效法之。

郑君里依托《演员自我修养·莫斯科苏联国立文艺出版局序》一文所表述的苏联官方意见指出，斯氏现实主义体系建构具体的操作是通过莫斯科艺术剧场来进行的，莫斯科艺术剧场不仅是戏剧作品的演出场所，而且还是建立斯坦尼氏现实主义演剧体系的实验地。但斯坦尼氏的演剧现实主义在莫斯科剧场建立之前就已经开始，郑君里认可苏联官方的看法，把斯氏的演剧现实主义开端提前到了苏联革命之前，其演剧现实主义最初的形成自然也只可能是受到俄国批判现实主义影响。斯坦尼斯拉夫斯基所创立的莫斯科艺术剧场，在苏联官方意见看来，已变成一个实验室，一个最宝贵的创作根据地。在这根据地的条件下，初次在演剧发展史上形成了演员训练与演员创作的“体系”，而且是建立在现实主义方法的强固基础之上的“体系”。

郑君里后来在自己的文章中亦把斯坦尼氏的“体系”在方法论上归于现实主义，并且把现实主义同社会主义联系起来，郑君里之所以有这一观点，是因为在1932年，现实主义和社会主义在苏联已经结合为一体，被人们称为“社会主义现实主义”。斯大林特别将“写真实”作为社会主义现实主义最主要的内容。1933年，社会主义现实主义这一思潮就已经为中国人所知：“1933年初，《艺术新闻》上有过一篇短文，根据日本作家上田进的文章提供的信息，介绍了苏联社会主义现实主义的口号，接着又有一、二篇苏联的有关这一口号的论文译介进来，但几乎没有什么反响。真正比较认真系统地介绍社会主义现实主义理论的，是周扬发表于1933年11月《现代》杂志第4卷第1期上的关于《社会主义现实主义与革命的浪漫主义》一文，这篇文章发表后影响很大，标示着社会主义现实主义汇入并开始左右我国现实主义思潮，从而使现实主义发展进入到一个新的阶段。⑥自此之后，“社会主义现实主义”就一直是中国文艺创作的一个主要方向。

斯坦尼氏体系始建于1907年，1922年斯坦尼斯拉夫斯基的著作《我的艺术生活》出版，这本书即“体系”大成之标志。苏联官方把“斯坦尼斯拉夫斯基体系”定性为戏剧领域中社会主义的现实主义同资本主义的戏剧观的斗争史，“‘体系的生命开始于贵族资产阶级俄罗斯的帝国主义时代，而成熟于苏联的社会主义时代。”苏联官方对斯坦尼演剧体系的立场和态度显然受到了斯大林主义文艺思想的强烈影响，从而把戏剧表演方法论的艺术争论放到政治制度的反动与进步的尖锐对立基础之上，其对斯坦尼斯拉夫斯基体系的评价带上了浓厚的社会政治批判话语气息，这一评价实际上是在社会主义的革命论的支配下，强调斯坦尼斯拉夫斯基体系建构的过程是戏剧表演的现实主义方法论同神秘主义、唯美主义和形式主义等戏剧表演的方法论之间的激烈斗争，在这一斗争中，斯坦尼力保现实主义原则的纯洁品质和神圣性。革命前人们在文艺领域推崇的神秘主义，也就是以梅特林克为代表的象征主义;以王尔德为代表的唯美主义;以及以什克洛夫斯基和雅各布逊为代表的俄国形式主义都被放到了现实主义对立面的位置，这种演剧方法论的對立同时被苏联官方理解为反动的俄国同进步的社会主义苏联之间制度与政治上的对立。郑君里对苏联官方的这些意见总的说来是同意并接受的，在他讨论斯坦尼体系的其他文章和著作中，他表达了与之大体相似的观点。

总之，郑君里刻意地将斯坦尼斯拉夫斯基体系打造成了一个社会主义现实主义的神话，认为斯坦尼斯拉夫斯基体系代表的是涵纳一切小的、有局限的现实主义的总体现实主义，人类一切时代、一切形式的现实主义因为“体系”的到来而得到了完美的继承和发展，诸如19世纪的古典现实主义、莫斯科艺术剧场风格化的现实主义、小剧场所代表的现实主义宝库等等，斯坦尼斯拉夫斯基体系都成功地突破其局限。显然，郑君里受苏联的影响，要使这个体系在艺术理论世界里拥有至高无上的地位，拥有压倒其他艺术理论观点的话语权，他颇为固执地认为斯坦尼斯拉夫斯基体系就是世界演剧理论中现实主义方法论的集大成者。

从郑君里关于斯坦尼氏体系的论断话语里，我们可以真正理解他在1941年讨论会上所说的那些话的意思，可以知道他在那时已经认为中国演剧现实主义体系的建立，只能是同资产阶级的形式主义、唯美主义和神秘主义演剧观作斗争的结果。

三  影、戏文学现实主义和演剧现实主义的关系与转换

影、戏文学现实主义同演剧现实主义的关系主要有两种：一种是未进入演出活动的，作为文学的剧本，其文学现实主义同演剧现实主义形成文学与艺术的关系。另一种是存在于演剧活动中的剧本，其文学现实主义同演剧现实主义的关系，乃是演剧活动中局部的现实主义同演剧活动整体现实主义之间的关系。在这两种关系中，郑君里认为都存在着影、戏文学现实主义向演剧现实主义转换的可能，且这种转换是单向性的，总是影、戏文学现实主义转换为演剧现实主义。郑君里认为，转换在具体操作层面，首先是要把现实主义确立为剧组人员统一的世界观，即要让剧组人员在观念上自觉把现实主义看作是表演和作品制作的主要方法。其次，剧组人员对何为现实主义都应有正确、清楚的认识。再次，在把现实主义建立为演剧活动统一的创作方法的过程中，必须处理好影、戏文学现实主义同演剧现实主义之间的关系和转换问题。

郑君里谈到转换的一种情况是具有典型意义的，这就是当剧院所演出的戏剧剧本是伟大的现实主义作家所创作的戏剧文学剧本，然后戏剧艺术家将这剧本引入演剧活动、用于戏剧演出之时，戏剧艺术家往往自觉将自己的演剧活动围绕着剧本作家，以及作家的剧本所体现的现实主义来进行演剧的再创作。这方面的典型案例就是郑君里所说的契诃夫剧本演出的情形。郑君里说：“安东·巴甫洛维奇·契诃夫是俄罗斯伟大的现实主义作家，他的剧本猛烈地抨击了当时表面上是幸福安宁而实质上是庸俗腐朽的俄国社会，他的风格简洁朴素，诗意浓郁，是世界文学的一朵奇葩。”⑦契诃夫作为伟大的现实主义文学家，其所创作的剧本因此首先并不能算作是演剧活动中的属于艺术的剧本，而是独立存在的文学剧本，其中的现实主义原本属于文学。当莫斯科剧场的文学总监丹钦科把契诃夫的剧本《海鸥》演出权拿到手并加以排练演出后，文学现实主义同演剧现实主义就已经完成了上述所说的两种形式的转换，即影、戏文学的现实主义向演剧现实主义的转换;以及演剧活动中作为艺术的影、戏文学现实主义向演剧现实主义体系的转换。

契诃夫是俄国伟大的文学家，其文学成就主要在小说方面，郑君里只就其戏剧文学给予评价。郑君里的《史坦尼斯拉夫斯基画传》一书初版于1958年，郑君里之所以在这本书里把契诃夫评价为“伟大的现实主义作家”，与那时中国文艺批评的时代语境有关。首先，1950年代，苏联因列宁的主张而对以托尔斯泰为代表的俄国文学遗产持继承和发扬的态度，把托尔斯泰、契诃夫、果戈里等作家纳入恩格斯给予高度肯定的批判现实主义思潮中;其次，那时的中国文艺界以苏联为“老大哥”，中国的文艺批评家在涉及俄苏作家的评价时，往往直接照搬苏联官方的说法。郑君里把契诃夫评价为“伟大的现实主义作家”，今天看来，其价值主要在于它记录了一个时代的中国文艺批评的历史实情。在郑君里的叙述中，有意思的是，他特别提到斯坦尼斯拉夫斯基和戏剧导演丹钦科二人在戏剧艺术层面同契诃夫发生关系，不是后者被前者吸引，而是前者被后者的文学剧本所感动。丹钦科用戏剧家的阅读期待去阅读契诃夫的剧本，沉醉在契诃夫剧本的“新色彩、新节奏、新语言”中，内心充满感动，他在阅读中获得对剧本的文学美感之后，把这文学剧本转换为演剧之剧本的期待与冲动。基于这样的情况，使得当丹钦科拿到剧本，请契诃夫坐镇剧组，契诃夫在剧组中，某种程度上地位与导演等同。

但当戏剧文学进入到演剧的话语场域之时，剧作家还是会发生身份的转变，在契诃夫身上还是出现了文学同戏剧之间的裂隙与文学同演剧二者难以沟通的情况。他在剧组中，不得不服从演剧艺术的法则，不得不面对导演、演员对他剧本原意的误读，不得不接受导演的决定……这样的处境使契诃夫承受巨大的痛苦。这种极致的疼痛表面上是因为他写的戏剧在剧场演出失败所造成，但内里却是生成于作家在演剧过程中所遭受到的前所未有的尴尬处境，这种尴尬存在于整个演剧活动过程中。譬如，文学戏剧作家在文学领域创作時上帝般的身位，在演剧活动中却变成导演至上，他创作的无限自由被剥夺，剧本中的世界之安排与建构不再由他一个人说了算，光是这一点，尤其对于契诃夫这种在文学世界早已功成名就的大师而言，几乎是不可接受的现实。在剧本的演出中，契诃夫深感有太多的他者在掣肘和颠覆他的自由。他也因此对剧本的导演和参演人员怀有不信任的心情，所以在排演《海鸥》时要求一定要亲自给导演和演员朗读剧本，其意图无非是想让剧本的演出离自己剧本的原意更近一点。但在这种情况下，演剧现实主义自身对剧本的二度创作的自由，导演和演员对作家剧本阐释的自由，却又在很大程度上受到了作家的剥夺，演剧现实主义难以充分地进行自我发展。剧作家和导演之间这种紧张的关系，也存在于电影艺术里。郑君里说：“自从剧作家跟导演一起成为影片的主要作者之后，好像两只熊同时住在一个穴洞里，在创作意图——特别在具体的艺术处理上，时时不免争吵。因此，正确处理导演与剧作者之间的内部关系，对一部关系电影的成败的奠基工作，有莫大的关系。”⑧这就是说，影、戏文学现实主义要成功地转换为演剧现实主义，处理好编剧和导演的关系是至关重要的。

在郑君里所讲述的史实中，可以看到伟大的文学剧作家把剧院上演的戏剧依旧看作是他个人的作品，因此总是要求戏剧艺术家的演出必须忠实再现他放在剧本中的，属于他个人的原意，总是反对他者对自己剧本的误读。或者说，在郑君里所讲述的契诃夫的痛苦这里，我们可以看到文学作家作为剧本的原创作者，其内心深处并不愿意接受演剧艺术家成为他剧本的二度创作者，而只希望演剧艺术家成为他的文学剧本的传声筒。

在此出现一个有意思的问题：文学家写的文本既然被其自觉归类到“剧本”“戏剧”“电影”的名下，这剧本就必然先在地为戏剧、电影的演出而生。否则，作家所创作的文学文本就没有必要提前被称之为“剧本”。于是，契诃夫对为演剧而写作剧本所感受到的巨大痛苦所呈现的就是文学剧本作家存在的命运般的悖论。然而，在演剧艺术家这一边，正是因为作家写出的文学文本有着“剧本”之名，且其文本的章法结构完全是剧本应有的那一种，艺术家感受到的却是兴奋与愉悦的情感，所以，像契诃夫这样的伟大文学家所写的剧本才会被戏剧艺术家热情相拥。

当剧组以崇敬之心把像契诃夫这样的伟大戏剧文学作家请进剧组之时，戏剧文学现实主义依托戏剧文学家的强力意志，演剧现实主义的确可以更好地忠实于戏剧文学现实主义。但是，这种演剧依伟大戏剧文学家而进行的情况在郑君里所处的近现代已经不可能是一种常态，现代演剧活动的常态，剧本作家和他的剧本写作一起，在剧组中都只是演剧活动这个庞大体系中的一个小小的要素或环节，演剧体系的统筹者是导演。在这样的演剧常态中，剧本环节生产出来的文学现实主义在体系的运作总是处于导演的主持之下，剧本往往经剧组成员的集体讨论，最终改造为演剧现实主义成果。在体系中，剧本所呈现的现实主义不再是剧作家个人的产品，而是剧组所有成员参与其中而生产出来的集体现实主义。

综上所述，郑君里通过设计和推动中国演剧现实主义体系的建立，梳理了影、戏文学现实主义与演剧现实主义二者的关系，精要地描述了二者转换的操作流程，從而实现了对影、戏文学和演剧艺术两种现实主义的进一步认知。郑君里在建立体系这一问题上的思与言，真实地反映了他在1940年代从现实主义的角度对影、戏文学和演剧艺术两方面之历史和理论的双重关注，表达了他对中国影、戏创作、制作和表演在精神和方法上应该走向现实主义的重大决断，并因此既形成了他个人的影、戏创作论的独特品质，又实际地推动了1940年代中国影、戏艺术之现实主义道路的开启与构筑。因此，郑君里的思与言，对中国影、戏艺术的现代性品格的历史生成和理论阐释，都做出了巨大的贡献。

注释：

①②郑君里：《论抗战戏剧运动》，载《郑君里全集》（第一卷），上海文化出版社2016年版，第64页，第57页。

③参见雷蒙德·威廉斯对苏联现实主义的有关论述，[英]戴维·洛奇：《二十世纪文学评论》（下册），葛林等译，上海译文出版社1993年版，第335页。

④⑤郑君里：《如何建立现实主义的演剧体系座谈会》，载《郑君里全集》（第三卷），上海文化出版社2016年版，第95页，第95页。

⑥温儒敏：《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社1988年版，第138页。

⑦郑君里：《史坦尼斯拉夫斯基画传》，载《郑君里全集》（第二卷），上海文化出版社2016年版，第328页。

⑧郑君里：《谈谈导演的工作》，载《郑君里全集》（第三卷），上海文化出版社2016年版，第284页。

（作者单位：四川大学文学与新闻学院、四川师范大学影视与传媒学院）

责任编辑：刘小波

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