从杂技本体出发的老题新作

文瑶

杂技剧《化·蝶》选材自中国四大民间传说之一的《梁山伯与祝英台》，故事因循英台求学、女扮男装、同窗共读、十八相送、父母逼嫁、殉情化蝶等传统剧情。宋元以来，梁祝的爱情故事就受到世俗文人的青睐，是中国传统文化的一个经典母题。就戏剧而言，钱南扬先生在1956年出版的《汉上宦文存·梁祝戏剧辑存》的“后记”中说：“自有正式戏剧以来，即有梁祝故事的戏剧”。其所著《梁祝戏剧辑存》就辑录了宋元以来直至现代的地方戏剧13种，如明徽池调、吹腔、洪洞戏、宁波戏、楚剧、川剧、粤剧、沪剧等。尽管梁祝题材的文艺作品汗牛充栋，蔚为大观，但以杂技剧来讲述梁祝传说，在演出舞台上还十分鲜见。

众所周知，杂技以人的身体为主要的艺术表现工具，以人体的动作、姿态造型和构图变化为主要表现手段，以精进技艺为主，注重人体潜能的开发与极限的挑战，在这基础上形成审美功能，而很少承担叙事与抒情的功能。因此，如何避免技艺与剧情的“貌合神离”，达到“有技有戏”“融技于戏”是杂技剧创作的难点，而杂技剧《化·蝶》为这个老问题提供了新的思路。

一、技与戏的融合，从“形象”走向“意象”

从《化·蝶》不难看出赵明导演对中国传统文化审美意象娴熟于心、汪洋恣意的运用，其凭借灵动翻飞的审美感觉和奇特吊诡的艺术想象力，让杂技剧的技艺与梁祝传说的剧情融合从“形象”走向“意象”。

从舞台呈现上看，《化·蝶》是通过大量的人体拟态化、拟物化的方式让杂技技艺在剧情中得到完整的应用，如以人体模拟蝶卵、蝴蝶、金银珠宝、鸳鸯、喜鹊，乃至精灵等形象，以技艺之姿演绎各自的自然情状，在时空拼缀中形成多声部共鸣的审美效果。剧中最为鲜明的无疑是对“蝴蝶”意象的运用，以“蝴蝶”贯穿全剧始终，勾连过去与现在，穿梭现实与幻境。据钱南扬先生考证，“梁祝化蝶”这一文学史经典意象大约形成于六朝时期的江浙地区，代表了人们对美好爱情的祈愿与追求，是诸多爱情母题的原型之一。《化·蝶》对“蝴蝶”意象与杂技技艺融合可谓匠心独运。如“闺念”一幕，将女子柔术和叠人技艺融合在女子的蝴蝶群舞中，用以展现祝英台内心青春萌动的艺术情境。“幻境”一幕的开端，二人力量表演被巧妙地设计为蝴蝶在花丛中飞舞。剧中最受观众赞誉的一段表演是“化蝶”，享有“东方天鹅”之称的吴正丹与著名杂技表演艺术家魏葆华以“顶上芭蕾”绝技演绎蝶变后的梁山伯与祝英台幻化的精灵，吴正丹以双腿模拟灵动的蝴蝶，达到了技艺与蝴蝶意象的二元统一。

剧情与技艺“双意象”处理可谓该剧的“神来之笔”，除“蝴蝶”这一贯穿剧情的经典意象外，导演突破杂技的传统审美功能，赋予“抖空竹”这一传统杂技技巧如“蝴蝶”般的象征意义，贯穿于梁祝情缘之中。如“情生”一幕中，梁山伯与祝英台动情地双人舞时，两位妆成蝴蝶的男女演员带着空竹表演加入其中。两只“蝴蝶”抖动的空竹在空中疾转，有如翻飞的彩蝶，围绕梁祝二人的拉绳有如情愫暗牵的“红线”。祝英台殉情后，“抖空竹”再次出现，一只荧光的空竹在晦暗不明的舞台上疾转，如迷途的彩蝶在空中来回翻飞，仿若梁祝失落的爱情。

《化·蝶》通过杂技从“形象”走向“意象”化的处理，透视出作品对于传统文化和生命本源的某种深邃而神秘的理解。

二、技与戏的表达，从“炫技”到“诗化”

《化·蝶》尽管主线没有脱离梁祝传说的樊笼，但在剧情处理上，进行了神话乃至玄幻的改编，以开篇和结尾为梁祝传说构造出一个精灵世界，将梁祝传说浪漫化、诗意化、玄幻化，为技艺在剧中的应用和发挥提供了更大空间。

杂技原本是生活中孕育而生的艺术，具有草根化的特点，早期表演接地气，在追求艺术化发展的进程中逐渐实现审美升级。但传统杂技表演往往以高超精湛的技艺引发观众强烈的视觉冲击，从而让观众得到审美满足。但这种满足的只是观众一时的猎奇感、新鲜感，无法在情感上与观众达到共鸣，技术鸿沟反倒拉远了杂技表演與观众体验之间的距离。《化·蝶》则是对技艺进行了精致的诗化包装，以戏剧化的方式在技艺与观众间建立起情感联结。“闺念”的彩蝶群舞，“共读”的书生群舞，“情别”的雨伞群舞，富于诗意的舞蹈语汇，让梁祝爱情直达观众心中。“殉情”一幕，前场，封建礼教诗化成马文才手中的皮鞭，声声鞭笞着奄奄一息的梁山伯;后场，惊险的抖杠技艺在翻腾过后，诗化成接祝英台成亲的轿子，在叙事形式上呈现出残酷与诗意二元共生的奇妙状态，浓烈的戏剧情感冲击人心。

从《西游记》到《笑傲江湖》再到《化·蝶》，可以看到广州市杂技艺术剧院多年来艺术的一脉相承。从神话到武侠再到传说，可以看到广州市杂技艺术剧院多年来着眼于深耕中国传统文化。可以欣喜地看到每一次都是激活传统文化与传统艺术形式，并让它活在当下的有益探索和尝试。但也正因为活在当下，期望广州市杂技艺术剧院下一次挑战的是一部现实主义题材作品，传统可仰，未来可期。

（作者单位：广州市文艺评论家协会）

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